廣州劉劉墨服飾加盟費

① 衣服的搭配詞

形容衣服搭配的詞語有：蟬衫麟帶、綺羅珠履、錦羅玉衣、緩帶輕裘、霓裳羽衣。

1、蟬衫麟帶[chán shān lín dài]

出處：唐·溫庭筠《舞衣曲》：「蟬衫麟帶壓愁香，偷得鶯簧鎖金縷。」譯文：現在我的衣帶上，還帶著你那御爐里散發出來的香氣，呵，它為什麼久久還沒有淡去呢？也是因為愁兒壓住了它么？

解釋：薄紗制的衣服，有文採的衣帶。舊時形容服飾華麗。

2、峨冠博帶[é guān bó dài]

出處：元·關漢卿《謝天香》第一折:「必定是峨冠博帶一個名士大夫.」

解釋：峨：高；博：闊。高帽子和闊衣帶。古代士大夫的裝束。後來人們引用「峨冠博帶」(高帽闊帶)比喻穿著禮服。

3、錦衣玉帶[jǐn yī yù dài]

出處：宋·薛居正《舊五代史·劉知俊傳》：「晉王深信之，即厚給田宅，仍賜錦衣玉帶，軍中目為『劉二哥』。」譯文：晉王很信任他，不但多給了田宅，還賜了錦衣玉帶，軍隊中稱為『劉二哥」。

解釋：身上穿著錦衣，腰裡系著玉帶。形容顯貴富有者的華麗的裝束。

4、緩帶輕裘[huǎn dài qīng qiú]

出處：典出《晉書》卷三十四〈羊祜列傳〉。西晉時期，巨平侯羊祜都督荊州軍事，被任命為征南大將軍。他經常在軍中穿著輕暖的皮衣，系著寬大的帶子，儀態從容，沒有武將的風度氣質，很有雅士的風度。後遂以「緩帶輕裘」形容從容儒雅的風度。

解釋：寬松的衣帶，輕暖的皮衣。現在常用來形容從容儒雅的風度。

5、霓裳羽衣[ní cháng yǔ yī]

出處：唐·白居易《琵琶行(並序)》：

「輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》後《六幺》。」譯文：輕輕地攏，慢慢地捻，一會兒抹，一會兒挑。初彈《霓裳羽衣曲》接著再彈《六幺》。

解釋：以雲霓為裳，以羽毛作衣。形容女子美麗的裝束。

② 我想在我所在的城市開家彪馬專賣店,請問如何加盟

新鄉市地處河南省北部，地理坐標為東113°50′，北緯35°21′。她南臨黃河，與鄭州、開封隔河相望；北依太行，與鶴壁、安陽毗臨；西連煤城焦作，並與山西接壤；東接油城濮陽，經長(垣)東(明)黃河鐵路大橋和魯西相連。城區位於境域中西部，南距省會鄭州80公里，北距首都北京600公里，為豫北政治、經濟、文化和交通中心之一，在河南省經濟和社會發展中佔有重要地位。
新鄉概況

新鄉市地處河南省北部，地理坐標為東113°50′，北緯35°21′。她南臨黃河，與鄭州、開封隔河相望；北依太行，與鶴壁、安陽毗臨；西連煤城焦作，並與山西接壤；東接油城濮陽，經長(垣)東(明)黃河鐵路大橋和魯西相連。城區位於境域中西部，南距省會鄭州80公里，北距首都北京600公里，為豫北政治、經濟、文化和交通中心之一，在河南省經濟和社會發展中佔有重要地位。

新鄉市現轄四區(新華區、紅旗區、北站區、郊區)、六縣(新鄉縣、獲嘉縣、原陽縣、延津縣、封丘縣、長垣縣)、兩市(輝縣市、衛輝市)。全市共有152個鄉鎮、3549個行政村、20個街道辦事處。總面積8169平方公里。其中市區面積186.86平方公里，耕地面積568.4萬畝。1998年末，全市總人口529、2萬人，其中市區人口71.44萬人。 新鄉市地形分為山區、丘陵、平原三類，以平原為主，占總面積的78%。平原地帶為黃河沖積平原和山前傾斜平原的過渡區，土層深厚肥沃，平坦遼闊。

著名的太行風景區，位於太行山南麓，共有百泉、石門、白雲寺、沙爻四個景區，自然景觀50處，人文 景觀6處。石門景區含八里溝、老爺頂等景點，是河南省三大獼猴自然保護區之一，是一處天然的「世外桃源 」；白雲寺景區有太行古剎白雲寺、平甸瀑布等景點，被稱為森林公園；沙爻景區含郭亮村、南坪等景點， 《清涼寺的鍾聲》、《走出地平線》、《雙難會》、《倒霉大叔的婚事》等十幾部影片在此拍攝。百泉 景區位於輝縣西北2.5公里的蘇門山下，始建於周朝，是河南省最大的保護最好的園林建成築群，素有「 太行明珠」之美譽。其泉水清澈宜人，千百年來，歷代仁人志士紛至沓來，至今仍有宋徽宗、岳飛、趙 匡胤、董其昌、乾隆皇帝、鄭板橋等人的碑刻和墨跡。新開辟的百泉——萬仙山峽谷風景區正在申報國 家級風景名勝區。
封丘縣的宋太祖趙匡胤黃袍加身處、秦代張良刺秦遺址、周武王伐紂與八百諸侯 設壇盟誓的同盟山舊址、以及河南豫北黃河故道濕地鳥類國家級自然保護區等，都有 極大的考古價值和旅遊價值。

主要農作物有小麥、玉米、水稻、棉花、油料及其它經濟作物。其中小麥以穩產、高產而聞名，是河南省主要的商品糧基地。
新鄉市加大農業科技園區建設力度，推動農業產業化進程。
新鄉文化底蘊渾厚，人傑地靈。新鄉古稱庸國，春秋屬衛，戰國屬魏，漢為獲嘉，至隋文帝開皇六年(公元586年)始置新鄉縣至今已有1400餘年。新中國成立之初，曾是平原省省會所 在地。古老的歷史，孕育了燦爛的文明。仰韶、龍山文化遺址，依稀可辯；周武王率八百諸侯會同盟的牧野大戰，古跡依存；姜尚衛河垂釣、比干拋心忠諫、圍魏救趙、張良刺秦、官渡之戰、陳橋兵變都源於這方熱土；孔子講學「杏壇」猶在，李白放歌於忠臣之前；張蒼逞思於《九章算術》，陳玉成天國殉難；明神宗胞弟潞簡王陵，十二丞相青史可鑒……。抗日戰爭，「平漢游擊隊」威震敵膽；解放戰爭、抗美援朝，新鄉兒女浴血奮戰。新中國成立後，古老的牧野大地更是人才輩出。劉庄黨委書記史來賀與焦裕祿、王進喜、雷鋒 、錢學森一起，被稱為建國以來產生廣泛影響的五位共產黨員之一；中央候補委員、新鄉市委副書記兼唐庄鎮黨委書記吳金印被譽為「鄉鎮黨委書記的好榜樣」；「中國十大女傑」之一劉志華、新飛電器集團帶頭人劉炳銀、著名作家劉知俠、歌唱家關牧村、中國工程院院士張明學、被國際數學界稱為「第二個拉瑪努揚」的數學家劉治國等等，都為新鄉人贏得了驕傲和自豪。悠久的歷史，燦爛的文化，優美的環境，給新鄉留下了豐富的旅遊資源。全市現有國家級文物保護單位2處，省級文物保護單位42處；有國家級名勝風景區比干廟、潞王陵、國家森林公園白雲寺、國家濕地鳥類自然保護區4處，省級名勝風景區百泉、萬仙山、八里溝、京華園等54處。近年來，市委、市政府把發展旅遊業作為重要的支柱產業來抓，努力將其培育為新鄉市經濟增長新的亮點。

新鄉概況

③ 古代描寫服飾的語言，描寫公主妃子，寫小說用，謝謝，越多越好

上官 慕容 黃埔 南宮 歐陽 公孫 南宮 西門 司馬 令狐 諸葛 司徒 端木 皇甫 夏侯尉遲 東方 司徒 長孫

④ 通過服飾能看出魏晉南北朝時期怎麼樣的社會現實

1、寬袍大衫與瀟灑脫俗的士大夫氣質
將著裝與人生體驗相結合，使服飾成為人的精神風貌的一種外化。這是魏晉南北朝時期萌發出來的一種新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的一種前所未有的著裝時尚。
據《三國志·魏志》記載，諸葛亮出斜谷，屢屢向司馬懿挑戰。司馬懿對諸葛亮的足智多謀早有耳聞，不敢輕易出戰，所以避而不出。諸葛亮無奈，派人給司馬懿送去了「巾幗婦人之飾」，以此來嘲諷對手缺乏男子漢的氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱與司馬懿相遇，不穿甲胄，只以綸巾束首，羽扇當令，在千軍萬馬之中一副泰然自若的樣子。此情此景經宋代詞人蘇東坡的藝術加工，便成為膾炙人口的名句：「羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅」。「羽扇綸巾」也成為三國時的名士裝束。《釋名·釋首飾》中稱：「巾，謹也，二十成人，士冠，庶人巾」。可見，「巾」，不過是一種平民的頭飾，官員是不齒戴的。諸葛亮見司馬懿時「綸巾束首」，不是表現樸素，而是一種輕蔑。關於「巾」的來由還有一段故事。相傳東漢末王莽頭禿，為了遮醜不得不經常在頭上裹一塊頭巾，「上之所好，下必效焉」，久而久之，漸成風氣，「巾」也由一種頭飾變為一種人人可戴的妝束。但是，在兩軍對壘，拼殺在即的戰時，綸巾上陣顯然十分危險。諸葛亮會戰司馬懿，既不是戎裝在身，（漢代作戰用於防禦的鎧甲和盔帽已十分發達），也不像當時禮儀所要求的那樣在正式場合必須戴冠正服，以體現嚴肅，而是「羽扇綸巾」，表現了諸葛亮對司馬懿的極大蔑視和對此次戰斗的必勝信心。「羽扇綸巾」這一看似平常的裝束，也成為了表現成竹在胸、決勝千里的才智，與臨危不懼、安然若泰的大家風范的一種象徵。
以服飾來表現對社會現實的不滿情緒，抒發個人對清凈自由，曠達豪爽生活的追求，在魏晉南北朝的文人墨客中表現得也很突出。《晉書·五行志》中就記有：「惠帝元康中，貴遊子弟相與為散發裸身之飲……希世之士恥不與焉。」《抱朴子·剌驕篇》中也說：「世人聞戴叔鸞與阮嗣宗傲俗自放……或亂頂科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳於稠眾。」這里所說的阮嗣宗就是號稱「竹林七賢」之一的阮藉。西晉時，他與山濤、嵇康、劉伶、阮咸、向秀、王戎幾個朋友情投意合，時常聚會於竹林之中肆意暢飲。盡管七人都屬飽學之士，但都不滿現實，對儒家禮規制度不屑一顧，更不為世俗所拘，以任性不羈，放浪形骸而聞名。他們的服飾穿戴具有極其鮮明的反叛性，既表現著崇尚自由和蔑視禮俗的精神風貌，也反映出士大夫階層對現實社會的極端不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度及文章與葯及灑之關系》中所指出的:「舊傳下來的禮教,竹林名士是不承認的。即如劉伶——他們做過一篇《灑德頌》,誰都知道——他是不承認世界上從前規定的道理的。曾有過這樣的事：有一次有客人見他,他不穿衣服,來人責問他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你們為什麼進我的褲子中來」(注:劉伶原話為:「我以天地為棟宇,房室內為褌衣,諸君何為入我褌中？」見《世說新語·任誕》)？從這個故事可以看出當時士人放盪不羈的情景。今天我們仍然可以從一些文物古跡上見到他們那時生活的片斷。例如在南京西善橋發現「竹林七賢」的磚用壁畫，就是這個時期的作品。壁畫中的「竹林七賢」(壁畫上還另外加了一個落泊文人榮啟期)都穿戴不整,寬大的衣衫,或敝胸露懷,或披衫在肩,其中7人赤腳，1人散發，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生動地反映了魏晉時期士大夫階級瀟灑脫俗的氣質與放盪不羈的品貌。
魏晉時期文人士大夫追求服飾個性化的風氣,與當時社會上普遍流行的玄學影響，對人才基本看法的改變都有著直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的激憤與批叛，以及為了擺脫黑暗與痛苦而產生的強烈的個體自由意識。玄學的產生，不但改變著中國古代的哲學，也對當時的用人標准、人才評價、善惡區分等一系列重大社會問題產生了沖擊。隨著社會經濟的發展，務實精神的深入人心，儒家鼓吹的仁義道德因其空洞無物而逐漸失去了人心，代之而來的是對人的才情品貌、言談風度、智慧見識等富有靈性的精神品質的注重與考究。這一點集中表現在曹操在建安8年(公元203年)以「唯才是舉」為核心的「求賢令」中：「未聞無能之人，不鬥之士，並受祿賞而可以立功興國者也。故明君不官無功之臣，不賞不戰之士。治平尚德行，有事尚功能。」「夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也。」（《三國志·魏志·武帝記》）曹操還從歷史上龐證博引，搜集例證，用以說明「負污辱之名，見笑見行」，甚至「不仁不孝」的人，只要有才能也完全可以建功興國。這些見解強調了「德」和「才」之間的差距和矛盾，指出了「有行之士末必能進行，進取之士末必能有行」的人才觀。在曹操看來，雖無「行」而有「進取」之才，比雖有「行」而無「進取」之才要可貴得多。因此，如果一個人盡管有很高的道德修養，但是在實際生活中一籌未展，毫無作為，也只能是眼高手低的說客，沒有實際作為，那麼，再高尚的道德也是空虛無用的。這顯然是和孔子「如有周公之才之美，使驕且吝,其餘不足觀也已」(《論語·泰伯》)的「唯德是舉」思想形成對比。

正是在這樣一種注重人才的才智品貌的社會氛圍中，才出現了一大批文能安邦、武能治國的軍師和武將，文人和隱士等等出身寒微卻身懷文韜武略的奇才義士。他們以才智、風度、見識、言談等內在之美見長，並不刻意講究穿戴和修飾，追求一種自然天成，隨意和諧的儀表風度。在有意無意之中將道家清淡脫俗的生活觀念當作了自己的生活准則。由於才智出群，加之「聖賢之所美，莫美於聰明」的社會審美環境的肯定，他們又對自身的才情品貌乃致服飾穿戴抱有高度自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特點的服飾來表現自己的內在涵養。於是民間便出現了談起諸葛亮，人們便自然地想了他的「羽扇綸巾」，「羽扇綸巾」也彷彿成為諸葛亮的代名詞，在人物的內在美與外在服飾之間彷彿形成了一種同形用構的微妙關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮那樣得志的奇才義士到底還是少數，在「唯才是舉」與「認人為親」共存的政治環境下，更多的人才感到的只能是懷才不遇的寂寞和遭受排擠的痛苦。像前面說到的「竹林七賢」便是很好的例子。身為「竹林七賢」領袖人物的阮籍與嵇康，都是當時具有獨特思想，多種才能和非凡氣節的人，阮籍一生著有詩文13部，在政治、哲學、藝術理論上也頗有見解。但是一生多艱，幾經沉浮，《晉書·阮籍傳》中說他「本有濟世志，屬魏晉之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常」。從「有濟世志」到「遂酣飲為常」清晰地構勒出了阮籍由矢志報國，到懷才不遇，再到失意歸隱的人生軌跡。這是一個極其痛苦的過程。時止今日，我們還能夠從他留下的《詠懷詩》中聽到他對現實黑暗和世事無常，人生憂患的諸多感漢：
誰雲君子賢，明達安可能？（《詠懷詩·三十》）
親昵懷反側，骨肉還相仇。（《詠懷詩·六十七》）
陰路多疑惑，明珠未可干。（《詠懷詩·六十一》）
失勢在須臾，帶劍上吾丘。（《詠懷詩·五十四》）
感概懷辛酸，怨毒常苦多。（《詠懷詩·十七》）
終身履薄冰，誰知我心焦。（《詠懷詩·六十三》）
這一切都形象而行動地表現了阮藉在黑暗現實面前走投無路的痛苦而又無奈的心情。這樣的處境和感受引起了阮藉對早先所設立的「濟世志」逐漸產生了懷疑，終於走上了「不與世事，遂酣飲為常」的歸隱山林之路。比阮藉小13歲的嵇康也是魏晉時期的重要思想家。「家事儒學，少有俊才，曠邁不群」。（《魏志·王粲傳》）他的朋友孫登評價他是「性烈而才俊」。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他的悲劇命運發展埋下了伏筆。「才俊」這個天賦使嵇康在文學和哲學方面頗有成就，成為魏晉時期重要而又有影響的文學家和思想家；「性烈」則使他對勢力日漸強大的司馬氏集團表示了堅決不合作的個性態度，最終導致了殺身之禍，公元262年，嵇康被斬首於洛陽東市。《晉書·嵇康傳》記載：「康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：『昔袁孝尼從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣』，時年四十。」這種臨終彈琴，笑傲死神的大無畏精神，反映出嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的抗爭意識。
不管是阮藉的痛苦，還是嵇康的視死如歸，都反映了他們不與濁世同流，與黑暗統治反判的無畏精神，也包含著對個體人格自由的永恆追求。這是一種超凡脫俗的人生境界，只有達到這種境界的人，才可能具有「超世而絕群，遣俗而獨往，登乎太史之前，覽乎沕漠之初」的闊達胸襟和崇高的人生立意，才敢於視千年的服飾禮規於不顧，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋時將後跟壓倒，拖著走。）鞋披發，或乾脆「散發裸身」而飲，做出一系列與封建禮規相背離，讓信奉「非禮勿動」的「希世之士不恥與焉」的事情。這是一種反叛，更是一種發瀉。乍看起來，這樣的服飾彷彿與美無緣，但是，如果超出社會的和政治的范圍，從人類生命的角度來審視這一現象，我們便不難從中感受到人的自由天性遭受到壓抑和摧殘時的巨大反抗力量，是一種生命的崩發與涌動。而這種帶有強烈悲劇意味的情況，恰恰是美的一種高級表現形式。
2、雜裾垂髾服與女裝的飄逸之美
受當時士大夫階層瀟灑脫俗，蔑視禮規的風氣影響，魏晉時期的婦女在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚褒衣博帶，寬袖翩翩，其華麗之狀堪稱空前。其中最能代表這種傾向的服裝要首推雜裾垂髾服。這種服裝的特點主要集中在裙子的下擺部分。首先，這種裙裝的下擺很大，長可拖地，寬闊過身，再加上下擺部分特別載出的規則三角形，上寬下尖，層層相疊，具有很強的裝飾性，因此而名之為「垂髾」。再有，這種服裝上還配有各種彩色飄帶，以為裝飾，由於飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，如彩鏈飄飄，極具動感。另外，穿著這種服裝的女子一般都梳有十分講究的頭飾。《晉書·五行志》中就記有：「太元中公王婦女，必緩鬢傾髻以為盛飾，用發既多，不可恆戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻，或曰假頭。至於貧家，不能自辦，自號無頭，就人借頭」。這里所說的「假髻」、「假頭」甚至「借頭」，其形式有些像今天戲劇中所用的假頭套，但是比假頭套要高大得多，也華麗得多。這些頭飾使女性的身體增高，再與身上的綵帶垂髾相呼應，使女子從上到下的服飾構成極強的線性特徵。
這種服飾的美學效果我們今天仍然能從顧愷之的《列女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》和河南鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚，山西大同司馬金龍墓出土的北魏漆繪屏風等等文物資料中看到。特別是曹植《洛神賦》中關於洛神外在美的一段精彩描寫，更給我們想像當時女性服飾所達到的美學境界，提供了廣闊的空間。
濃纖得衷，修短合度；
肩若削成，腰如約素；
延頸秀項，皓質呈露；
芳澤無加，鉛華弗御；
雲髻峨峨，修眉聯娟；
丹唇外朗，皓齒內鮮；
明眸善睞，靨鋪承權；
鑲恣艷逸，儀靜體閑；
柔情綽態，媚於語言；
奇服曠世，骨象應圖。（《全三國文》卷十三）
從丹唇皓齒，到雲髻高聳；從腰身頸項，到明眸秀眉，從婷婷玉立的神情，到曠世罕見的奇服……這里盡管摻有不少作者的美好理想，但是，也極其細膩地刻畫出了魏晉時期的女性服飾在體現整體美方面表現出來的創造力，追求一種從頭到腳全方位修飾的服飾美學境界。這種服飾美學境界所體現的已經不只是局部的，純形式的美，而是一種帶有某種律動的韻味之美。
如上章所談，我國服飾形式上的男女分野大體形成於漢代。但是，從局部的形式上的區別逐漸過渡到全部的帶有實質意義上的區別卻是魏晉時期的事。出現這種情況的原因固然很多，但其中最為重要的是這一時期社會文化對形神問題的重視。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的一個問題，但一直沒有受到足夠的重視。只是到了魏晉時期這個問題才被賦予了美學的意義，逐漸地同文論、畫論、書法理論等聯系了起來，成為中國美學理論中的一個重要組成部分，影響著這一時期的各種藝術創作，並以巨大的藝術魅力，影響著包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉邵在他專門討論人物品行的《人物誌》中就提出了「神」的問題，他說：「夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目。」「物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。」與先秦時期比較，劉邵所說的「神」已遠遠超出了倫理精神的范圍，而是一個與曹操當時對「才」的理解相聯系的涉及智慧、才能問題。不是從倫理道德的角度來觀察評價人，而把人的聰明才智，自由創造精神提到了重要的位置。從而使形神問題具有了與美學相貫通的意義。後來的何晏、王弼等人對「聖人」的「神明」的討論，雖然與社會政治緊密相關，但他們所強調的已經是「聖人」的智慧和才智。再往後的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人關於「聖人」神明的政治色彩，而完全同人的個體精神的自由、解脫聯系了起來。在他們眼中，「聖人」的政治意義已成為過去，追求自由和解脫是最重要的。這就使「神」具有了高於「形」的意義，它既同嵇康所講的養生相聯系，同時也比過去任何時候都更為明確地具有了美學意義。這一時期，對形神問題既進行理論研究，又在藝術實踐中身體力行並取得顯著成績的是著名畫家顧愷之。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了「以形寫神」的見解，第一次將「形」與「神」進行了理論區分，並指出了「形」只有在表現了一定的「神」的情況下才具有意義，脫離了「神」的「形」不過是一種空殼，不會具有美學意義和價值。但是，他也並不忽視與「寫神」緊密相聯系的「形」的美學價值。因此，他雖然注重「傳神」，認為「四體妍蚩，本無妙處」，但並不忽略形體美在人物表現中的重要性。如他在評論《小列女》時說：「作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相與成其艷姿」。繪畫中「列女」這種題材本是為了倫理道德上的說教而作的，精神性很強，但顧愷之仍然十分注意她們的「艷恣」之美，並指出作畫者的「一點一畫」都應與「列女」的「艷姿」相成。在談論《北風詩》一畫時，顧愷之也曾專門談到「形」美的重要：「美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖微之跡，世所並貴」。這是對繪畫作品「形」之美的充分肯定。值得注意的是，顧愷之不但對「形」和「神」的美學意義進行理論上的歸納，同時在其作品當中也處處表現出處理「形」、「神」關系的高超水平，這一點從後人對其畫作的評論中就有所體現：「顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。」（米芾《畫史》）「顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時式有失；細觀之，六法兼務，有不可以語言文字形容者，曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾。」（湯垕《畫鑒》）這些評論，是對顧愷之畫作「纖妙之跡」的恰當形容。所謂「如春蠶吐絲」，「如春雲浮空，流水行地」，正上顧愷之畫作中「纖妙」之所在，也是「以形寫神」這一美學觀點的形象體現。
以上這些關於「形」、「神」問題討論的歷史回顧，雖不可能全面歷述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，卻也足以使我們看到這一歷史時期的思想家和藝術家們，對「形」、「神」問題的重視確實已經達到了空前的水平。這里雖然沒有直接談論服飾問題，卻為服飾的發展提供了思路，創造了文化環境。要知道，正是在這樣一種文化氛圍當中，才出現了王羲之那運筆細膩婉麗，含有一種「言所不盡」（王羲之語）之情味的書法；出現了那雕刻手法自由開闊，不拘小節，形象生動形象，給人以宏偉狀闊之感的雲崗石窟大佛；出現了顧愷之講究「以形寫神」、「形神兼備」的一系列以「女史」、「女神」為內容的人物畫像，這些即是有關「形」、「神」美學思想的藝術實踐，把抽象的美學理論變成了生動形象的藝術作品呈現在世人面前，同時，藝術作品的各類形象也會以其獨有的美學魅力引導啟發人們在服飾方面的大膽想像與創造，在自覺或不自覺中將服飾的款式、花色、裝點等等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特點、喜好興趣等等精神因素與服飾的外在形式聯系起來，使服飾成為人們內在精神的一種外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，那褒衣博帶、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修飾，恰恰能夠准確而形象地表現女性以「柔」為特徵的體態和精神氣質，在服飾領域將「形神兼備」的美學思想進行了一次成功的實踐。
3、剛柔相濟的服飾審美追求
縱觀魏晉南北朝的服飾時尚，我們在看到男子的寬衫大袖、綸巾裹頭，女子褒衣博帶、高髻步搖的一般情況外，還能看到另外一種服飾時尚：男女同服同飾。這種時尚首先是從頭部開始的。
早在漢代就有以「幅巾」包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布幅相等而得名。漢末，從官府到世庶百姓皆以幅巾裹頭為雅。《後漢書·鄭玄傳》中就有這方面的記載：「（何）進為設幾杖，禮待甚優。玄不受朝服，而以幅巾見。」南朝宋裴松之注《三國志·魏志·武帝紀》引晉代傅玄的《傅子》中也記有「漢末王公，多委王服，以幅巾為雅。是以袁紹、崔豹之徒，雖為將帥，皆著兼巾」的話。「縑巾」是用一種質地細密的絲絹製作，可以染成各種顏色，以此載成一定的尺寸，以作頭飾，也叫「縑巾」。與形制繁多的冠帽相比，以巾飾頭要便利得多，既可束發，又可裝飾，可謂一舉兩得。故爾曾被曹操稱贊，並將其用作「時服」。魏晉時期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某種榜樣的作用，對社會影響很大的《宋書·禮志》稱：「巾以葛為之……今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執一卷經以代手板。居士野人，皆服巾焉。」的確，像諸葛亮的「羽扇綸巾」，陶淵明的「漉灑巾」等，都是名人帶巾的最好例證，也能說明魏晉時期官員扎巾風氣之盛。
在男子以巾飾頭的同時，婦子扎巾現象也不少見。今天，我們仍然能從山東沂南漢墓、魏墓出土的石刻，河南洛陽晉墓出土的陶俑身上看到綸巾束首的男女形象。晉代的《鄴中記》中也記載著：「皇後出，女騎一千馬鹵薄，冬月皆著紫綸巾，孰錦褲褶」。《梁書》中也記載著這樣一個故事，說的是「賀德基少游學都下，積年不歸，衣資罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夾襦褲裳。於白馬寺前逢一婦人，容服甚盛，呼德基入寺門，脫白綸巾以贈之」。好心的婦女可憐賀德基的衣衫單薄，用自己的「綸巾」給他禦寒。從這些記載可以看出魏晉時期確實有女子扎巾的習俗。
魏晉時期男女同服的情況主要表現在「褲褶」和「裲襠」兩種服裝上。東漢末年，一種名叫「大口褲」的下裝在社會上流行開來。這種褲子形式比較寬松，尤其是兩只褲管大多做得十分肥大，為了便於騎馬行走，人們又用錦緞絲帶截為三尺一段，在褲管的膝蓋處扎緊，彷彿現代的「綁腿」。和大口褲配穿的上衣通常做得比較緊身，交領，窄袖，衣長不過膝下，俗稱為「褶」。「大口褲」與「褶」同穿，稱為「褲褶」。由於這種裝束比寬袍大衫要利索簡捷，便於活動，所以最初為軍旅之服，不論官兵都能穿著。《晉書·輿服志》就有記載：「褲褶之制，末祥所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之」。《晉書·楊濟傳》也記有：「濟有才藝，嘗從武帝校獵北芒下，與待中王濟俱服布褲褶，騎馬執角弓在輦前」。後來這種叫作「褲褶」的服裝因為便於活動，從軍隊傳入了民間，成為百姓的一種常服和便裝。
在男子穿著褲褶的同時，女子穿著褲褶的現象也很普遍。《太平御覽》卷六九五引《西河記》中說：「西河無蠶桑，女以外國異色錦為褲褶。」從圖像資料看，她們所穿的褲褶在款式和色彩上與男子的並無太大差異，屬典型的男女同服。「裲襠」也叫兩當，類似現在的坎肩，一面護胸，一面護背，因以名之也。清代光謙《釋名疏正補》中說：「案即唐宋時之半背，今俗謂之背心，當背當心，亦兩當之義也」。從形象資料來看，最初的裲襠形制十分簡單。一般多做兩片，前片遮胸，後片擋背，上部以織物或皮革相聯。西漢時期，裲襠通常為婦女穿著，且多用作內衣。魏晉以後逐漸將它穿在了外邊。成了一種便裝。1956年在新疆吐魯番阿斯塔那出土的晉代墓穴中還有實物存在。墓中女屍的隨身衣物中就有一件紅絹為地，有黑、綠、黃三色綵線綉成的蔓草紋、圓點紋，內裝絲棉的裲襠。1979年在這一地區又發現一座16國時期的墓葬，墓中死者仍為女性，身上所穿也是以紅絹做地，上用藍、綠、黃、黑等絲線制綉的龍、鳥、花草等紋案的裲襠。這些實物正好與《宋書·五行志》中記載的「至元康末，婦人出裲襠，加乎脛之上，此內出外也」情況相映證。
穿著裲襠的男子形象今年來也有出土。江西南昌東吳古墓出土的男棺中就發現隨葬的遣策，上面便記有：「故練兩當一枚」的文字。晉代無名氏所作的《上聲歌》中也有「裲襠與郎著，反綉持儲里。污污莫濺泥，持許相存在」的說法。由於當時戰事頗繁，除了用織物做成的裲襠用於平日穿著，還有一種用皮革、鐵片鑲制而成的裲襠鎧用於征戰，更證明了裲襠這種服裝不但被纖纖女子所喜愛，同時也是赳赳武夫們的必備之物。
魏晉時期男女同服的情況，是在男女服飾的各自特徵趨於明顯，男剛女柔，男簡女繁的服飾風格趨於完備與成熟的大背景下出現，絕不是一個偶然現象。我們絕不能簡單地將這種情況歸結為服飾上的復古倒退（先秦時代的上衣下裳，深衣以及西漢時期的袍服確實都是男女通用，很少性別差異）。這里有戰亂造成的民族大溶合的影響，也與儒家思想衰退後所出現的活躍局面有關，但是更為重要的是在這兩方面因素的強烈沖擊下所產生的服飾美學時尚的改變——在男女服飾不同發展中追求一種新的結合點，在男女服裝對立統一中試圖創造出一種剛柔相濟的美。
不管是扎巾，還是男女都喜歡穿用的褲褶和裲襠，其式樣或色彩都比較適中，對純男姓服裝的簡捷和純女性服裝的飄逸都做了較大的沖淡和中和。因此也就具有更加廣闊的適應范圍。可以說，這些男女都喜歡穿的服飾，集中體現的是中國古老的以「和」為內容的美學思想。
把互相排斥對立的因素恰當的統一起來，構成一個你中有我、我中有你的新的和諧體，這不但是魏晉同時也是中國古代美學一以貫之的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載著季札觀賞周樂時的情景，當他聽到《頌》的演奏時就不由地發出這樣的贊美：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不必逼，遠而不攜，遷而不淫，復而在厭，哀而不愁，樂面不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不食，處而不底，行而不流，五聲和，入風平，節有度，守有秩，盛德之所同也！」這些贊美之詞，處處都著眼於音律因素的對立統一，所表達的感情的和諧與恰當，鮮明地體現著中國古代美學所追求的「和」的理想。魏晉時期的阮藉在他的《樂論》中也提出了與季札大全相近的思想：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鍾中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州一其節。」
阮藉的氣魄比季札更大，涉及的范圍比季札更廣，但是，認為音樂之美來源於「天地八方之間」的和諧，來源於各種對立因素的有機統一，卻和季札見解不謀而合。其實不只是音樂如此，在中國古代，詩歌、書法、給畫等等藝術美無不是如此。只不過，在這些藝術作品中，各種對立因素的表現和統一的方式有所不同罷了。了解了這些，對於我們從美學的角度領會魏晉時期在男女服飾特徵趨於明顯的情況下又出現了的男女同服現象，領會那些既溶匯著男性服飾特徵，又孕藏著女性風格的中性服飾的美學特徵及其產生的原因，無疑都具有重要意義。
總之，除了政治、經濟的原因外，魏晉南北朝服飾美學思想之所以大放異彩的一個重要原因還在於文化上的解放：爭脫了漢儒那種把社會倫理放在至高無尚位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意志推上了社會舞台的重要位置。歷來的統治者特別是漢儒都非常重視個體對社會的依附和順從，個體的價值彷彿只有在這種依附和順從中得到體現。魏晉南北朝時期則不是這樣，人們不但對此表示了極大的輕蔑和反叛，而且還通過各種方式重新確立個體的存在意義和價值，設定出新的價值取向。從思想解放的意義來說，魏晉時期出現的放浪形骸，狂盪不羈的服飾行為，出現的刻意修琢，寬衣博帶的侈華與艷麗，出現的一反傳統的「男女之有別，人道之大者也」思想的男女同服，都是對儒學所強調的「非禮勿動」教條的有力否定。但是，魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建的基本體系，必須依循血緣宗親關系的原則來處理各種事情，因此，對個體的強調不僅不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，而且在其發展過程中也從最初的追求絕對個體自由，轉入到作裸體之飲等病態的欲求滿足，形成的是自我放棄的最終結局。但是，在動亂的年代裡所奠定的一系列以「人的覺悟」為中心的魏晉服飾美學思想，不但成為唐代服飾走向空前繁榮的重要基礎，也在中國古代的服飾美學思想史上留下了光輝的一頁。

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出自春秋末老聃所著《老子》六十一章。一直沿用至今，用來比喻大的事情要從第一步做起，事情的成功都是由小到大逐漸積累的。人要走路，必須要穿鞋。鞋是人們為了保護腳部免受帶棱帶刺的硬物傷害、便於行走和禦寒防凍而穿用的兼有裝飾功能、衛生功能的足裝，這是不言而喻的。鞋子雖然只佔人們服飾的很小部分，而且處於不受人注目的「最下層」，但其作用非同小可。由此可見，鞋在人們的日常生活中是何等的重要!
鞋的歷史源遠流長
鞋起源於何時？又是由誰發明的呢?現在無從考證，但歷史表明，我國不僅是服裝文明古國，也是製造鞋的文明古國。大約在五千年前的舊石器時代，原始人在用骨針縫制獸皮衣服時，也縫制獸皮鞋子，用以護腳，追尋措物。鞋，是履、靴、鞋、屐的統稱，古時稱鞜(音榻)、靸(音灑)或履，也有稱為履(屨)、屩、屐、鞮(音低)。履、屨為同一物，只是穿著時代的不同而有不同的稱謂，漢前稱屨，多為由麻、葛等製成的單底鞋，如春秋時代編撰的《詩•魏風•葛屨》載：「糾糾葛屨」。後漢稱履，它是由麻、絲製成的鞋。屩系草鞋。據東漢劉熙所撰《釋名·釋衣服》記載：「屩，草履也……出行著之，屩屩輕便，因以為名也。」屐也是鞋子的一種，通常指木底，或有齒，或無齒；也有草制或帛制的。《釋名•釋衣服》載：「帛屐，以帛作之，如屩之。不曰帛屩者，屩不可踐泥也，屐可以踐泥也。此亦可以步泥而滾之，故謂之屐也。」另據《宋書·謝靈運傳》載：「靈運常著木屐，上山則去前齒，下山則去後齒。」古代的「鞮」是指用獸皮做的鞋，高筒稱靴。「靴」是指高到踝骨以上的長筒靴，它是隨胡服的傳入才逐漸普及的，在漢代後才大量出現，到了唐朝才普及。《晉書•劉兆傳》：「嘗有人著靴騎驢，至兆門外。」靴的特點是保溫性強，在泥土、沼澤中行走，便於騎馬等。「鞜」也是指用獸皮做的鞋。據《漢書·揚雄傳下》載：「躬服節儉，綈衣不敝，革鞜不穿。」「靸」則是指拖鞋。《急就篇》卷二載：「靸革是昂角褐襪巾。」顏師古註：「靸謂韋履，頭深而兌，平底者也。今俗呼謂之跣之。」亦名靸鞋。三代皆以皮為之，始皇二年改用蒲制，從晉到唐多甩草制，梁武帝時曾用絲制。據陶宗儀所撰《輟耕錄》卷十八「靸鞋」載：「西浙之人，以草為履而無跟，名曰靸鞋。」此時已提出拖鞋也是鞋的一種。據考證，早在四千年前的夏朝，人們已開始穿草鞋。在三千年前的《周易》中已有「履」字記載，並明確履就是鞋。東晉時，著名詩人謝靈運發明了「謝公屐」，屐底有齒，上山時用前齒，下山時用後齒，是理想的登山鞋。為此，唐朝大詩人李白在《夢游天姥吟留別》中寫下了「腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。」的著名詩句，生動地描繪了詩人登臨高聳人雲的天姥山，盡情享受「神仙世界」綺麗的樂趣。
南北朝時期，傳說有一女子做布鞋，內里用香墊子，鞋底用麻繩納成蓮花圖案。這種鞋踏在泥土上會留下美麗的蓮花圖案，時人稱這種鞋為「步步生蓮鞋」。在唐代還有人發明了適宜步行的遠游鞋。據說，大詩人李白很愛穿這種鞋，爾後，許多文人墨客爭相效仿，它的出現要比現在風靡全球的旅遊鞋早一千多年。據傳說，在古代的齊魯大地，還流行一種面上用牛皮包的鞋，名日「踢死牛」，可與現代的優良足球鞋相媲美。
至於屐，一般採用木製。相傳在春秋戰國時期，晉文公流亡國外19年，即君位後封賞隨從。其中有一個名叫介子推的臣子，他不願接受晉文公的封賞，於是隱居深山，敦請不仕。晉文公一怒之下，以焚山相脅，而介子推抱樹焚死。事後，晉文公甚為哀惜，便以此樹製成木屐以作紀念，於是木屐在民間廣為流傳。據考證，古代百姓穿木屐，一是為了涼爽，行走硬朗；二是為了防濕，尤其是潮濕陰雨的南方，常把木屐作為雨鞋穿用。在明末清初，仕女和小孩多穿紅色木屐，而男子則穿黑色木屐，成為日常生活中的便鞋。即使是姑娘出嫁，也要漆畫彩屐作為妝奩。
在古代，鞋、靴、屐是分得很清楚的，特別是什麼場合穿靴，什麼場合穿鞋或屐，都有嚴格的規定。在我國歷史上，有關鞋的傳說很多，如「鄭人買履」(《韓非子·外儲說左上》：「鄭人有且置履者，先自度其足而至其坐，至三市而忘操之，已得履，乃日：『吾忘持度。』反歸取之，及返，市罷，遂不得履。人曰：『何不試之以足?』曰：『寧信度，無自信也。」)、「削足適履」(《准南子·說林訓》：「夫所以養而害所養，譬擾削足而適履，殺頭而便冠。」)，「寇準背靴」以及「穿小鞋」等等，都是家喻戶曉的典故和傳說。這些富有哲理的典故和傳說給人們帶來許多啟迪和警示。由此可見，鞋不僅是人類征途上的助跑物，而且也是人類智慧的結晶。

⑧ 《紅樓夢》中金陵十二釵的服飾文化

服裝是一種身份地位的象徵，一種符號，它代表個人的政治地位，和社會地位，使人人各守本份，不得僭越。因此，自古國君為政之道，服裝是很重要的一項，服裝制度得以完成，政治秩序也就完成了一部份。所以，在中國傳統上，服裝是政治的一部份，其重要性，遠超出服裝在現代社會的地位……

按說服裝，對人類來說，蔽體禦寒是它的首要功能。但是人類服裝文明，自走出了唯一實用目的時代以後，它的功能就復雜了，尤其在中國。自古，服裝制度就是君王施政的重要制度之一。促使服裝發揮它的功能，達到它「天下治」的目的，最重要的因素在服色。服色有兩大功能：一是區別身份地位；二是表示所處的場合。古代政府對全天下的人，都有規定的服色，尤其，天子、諸候至百官，從祭服、朝服、公服至常服，都有詳細規定，他們幾乎是穿著制服，因穿制服的人，多屬上層階級，是人們企羨的對象，因此制服服色強烈地影響一般的流行服色。時代不斷變遷，中國文化中不斷加入外來文化，流行服色也會反過來影響制服服色，在這兩種服色文化互相激盪的結果，產主了這段看似變化不大，事實上又有翻天覆地改變的服裝史。古代的服裝，依穿著場合，主要可分為：禮服、朝服、常服三類，每類又可分幾種，原則是地位愈高的人，得以穿的種類愈多，可以用的顏色愈多。

明代建立之初，開國皇帝朱元璋認為元代服飾皆胡服，其男戴胡帽，女不服衣裳，「無復中國衣冠之舊」，於是朱元璋下令要恢復唐朝服制服，並把服飾規定寫進了官修的《大明集禮》和《諸司職掌》中，到了洪武三年（1370年），明政府初步制定出冠服之制，對皇帝冕服、常服，後妃禮服、常服，文武百官常服、士庶服飾等進行了具體規定。至洪武二十六年（1393年），明代又對原定的冠服制度作了一次大規模調整，使明代的服飾集中了歷史上漢族各王朝服飾中各具特色的部分，同時也使明代服飾成了「漢官威儀」的集大成者。明代服飾制度從開始醞釀到最後確立，前後經歷了30年的時間。

由此可見，在明朝時服飾文化已經成為一種制度，而人們對服飾不再是一個單純的包裹身體的東西，而是顯示其身份地位和個人性格的代表。而在曹雪芹的《紅樓夢》中則將這一特點表現的淋漓盡至。《紅樓夢》原名《石頭記》，後由空空道人改為《情僧錄》東魯孔梅溪則題曰《鳳月寶鑒》，後因曹雪芹於悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》並題一絕雲：

滿紙荒唐言， 一把辛酸淚！

都雲作者痴， 誰解其中味！

後人在其死後又將其改為《紅樓夢》。《紅樓夢》紅樓生紅，紅色，在當時表示血色，是生命的象徵，也在無形中代表了十二金釵的命運……

賈府是18世紀中頁的世家大族，他們的吃穿用度上表現出的與眾不同讓人眼前一亮。而《紅樓夢》中賈府服飾的華麗、高貴、富麗堂皇，及人物性格、身份都暗示了他們今後的命運。服飾與人的關系從原始社會開始，人類從原始社會走過來，文明在不斷發展，人也逐漸產生了對美的追求，當時服飾文化到了一個高度民主，也有了時代的前提。正逢曹雪芹家屬織造世家，所織造的服飾屬高檔次的，專供給皇家的，所以他能看到並知道所有華麗的服飾及其做工、材質等，這為文章中能細致談論服飾的美做了很好的鋪墊。在製作和選料等上不同，在上面表現出的不僅是物質，更是有大量精神上的描寫，在服飾上的感觸相對別人而言有所不同。在《紅樓夢》里作者很注重寫人，每個角色都有各自的個性，不管是十二釵，就連一個小丫環和小斯也不雷同，而作者在對他們服飾描寫上，做到從服飾看人，重人的外表，也重人的內心。服飾是人的第二皮膚，也是美的一種追求，美的一種張揚，美的一種延續，作者在這里很注重對服飾的描寫，它把心靈、外在和智慧的美充分結合在一起，讓人從視覺上感覺到它的美的同時也對每個人身份和命運有了相對了解。

從第三回林黛玉進府看到的一切開始寫起，進府前，「她近日所見的這幾個三等仆婦，吃穿用度，已是不凡，何況今至其家。」這里可以表現出黛玉心裡在想連個丫鬟家丁穿著都如此不一般，自己母親也曾說過賈府的富裕不同，讓她想到現在已到賈府，裡面的景象會更加高貴華麗，更能顯示地位。而後又「忽見街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個華冠麗服之人。」而見到老夫人後，領進三人，只道是：「不一時，只見三個奶嬤嬤並五六個丫鬟，簇擁著三個姊妹來了，第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文才精華，見之忘俗。第三個身量未足，形容尚小。其釵環裙襖，大家歸了坐」在這里寫的是三個姊妹的外貌與學習歸來的裝扮。從外貌上看出三個姊妹的大概性格，第一個溫柔沉默、觀之可親；第二個顧盼神飛、文才精華；第三個形容尚小。而服裝這里只是簡單敘述了一下，釵環裙襖，幾個字將其服飾描繪了出來。

這里說王熙鳳的服飾，可以從第八回劉姥姥進府看到的寫，在劉姥姥初見王熙鳳時，見到平兒，被平兒的服飾所驚呆了，錯認平兒是王熙鳳。這里是這么說的：「劉姥姥見平兒遍身綾羅，插金戴花，花容月貌，便當是鳳姐兒了，才要稱『姑奶奶』，只見周瑞家的說：『他是平姑娘』。又見平兒趕著周瑞家的叫他『周大娘』，方知不過是個有體面的丫頭。」當時讓六姥姥產生了錯覺，愣在那裡，後知是誤會，可想而知，丫環穿著都是綾羅綢緞，主人穿著肯定更加華貴。後在周瑞家的引見下見到王熙鳳「鳳姐兒家常帶著紫貂昭君套，圍著攢珠勒子，穿著桃紅灑花襖，石青緙絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷」，那般雍容華貴，讓劉姥姥驚在那裡，過會才趕忙下跪。但她看到的只是她們的家常衣服，並沒有見到見客的高貴服飾。

要說王熙鳳的閃亮出場是在第三回，黛玉進賈府。老夫人在給黛玉介紹家中各人，過了好會，只聽到爽朗的笑聲傳來，這時王熙鳳出場了，說到王熙鳳，是賈家的管家奶奶，裝扮自然不同一般，而她姍姍來遲的原因也是為黛玉的到來去認真打扮了一番，這里且說黛玉眼中的王熙鳳，「這個人的打扮與眾姑娘不同：彩綉輝煌，恍若神妃仙子。頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈，裙邊系著豆綠宮絛，雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋鍛窄裉襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。」這里看出她的精心打扮，和火辣辣的性格，也把她管家奶奶的高貴身份突現了出來。在這里把服飾工藝上的很多優良工藝及其復雜性都提及了，連她穿的衣服也是五色緙絲石青銀鼠褂。五色緙絲在隋唐有、宋朝、清代稍有所保留，是用熟的蠶絲做緯，用生的蠶絲做經，彩色的是熟絲，單色的是生絲，用這個組成的花紋就叫緙絲。而當時的染色技術已經到了一個高峰，當時黃色是最高貴的顏色，皇室擁有，用一種藍色的銅礦石來做成的燃料，是一種高色調的顏色，做出來的絲青色也很高貴的顏色，在當時僅次於黃色。在王熙鳳額頭上戴有昭君套，又叫齊眉。在王熙鳳、寶玉還有賈母身上才能見這些顏色。但王熙鳳卻偏愛黃色，在後面的文章里她常以黃色服飾出場。

在書里提到了李紈身上穿的一件衣服，叫番羓絲，番是西藏生產的一種布料，羓就是像人們趕的肉條那樣，皺皺巴巴，絲是藏族的一種服飾，毛毛嘟嘟的，看起來布料很是不好。這里說到這些也只為了說明李紈很窮，買不起高貴的服裝。

而在這里不僅表現了各種不同類型人穿的服飾，更多的是復雜的工藝，晴雯夜補雀金裘就是一個很好的例子。雀金裘也就是孔雀毛做成的衣服，現在在南京故宮博物院收藏有一件。而在《紅樓夢》中它珍貴在於這是賈母送給寶玉出門見客的衣服，是俄羅斯送來的禮物。但由於不小心被濺起的火心給燒出了一個洞，拿出去找俄羅斯的織補匠和國內的織補匠織補但是沒人認識這種布料、更沒人敢攬下這個活。在這種情況下，晴雯沒辦法只能抱病給織補，這里就成就了勇晴雯病補雀金裘的佳話。「晴雯先拿了一根比一比，笑道：『這雖不很象，若補上，也不很明顯。』先將里子拆開，用茶杯口大的一個竹共釘牢在杯麵，再將破口四邊用金倒刮的松鬆散散的，然後用針紉了兩條，分出經緯，亦如界線之法，先界出地子後，依本衣之紋來回織補。補兩針，又看看，織補又端詳端詳。無奈頭暈眼黑，氣喘神虛，補不上三五針，伏在枕上歇一會。寶玉在旁，一時又問：『吃些滾水不吃？』一時又命：『歇一歇。』一時又拿一件灰鼠斗蓬替她披上，一時又命拿個拐枕與她靠著。急得秦雯央道：『小祖宗，你只管睡罷。再熬上半夜，明兒把眼睛摳摟了，怎麼處？』寶玉見她著急，只得胡亂睡下，仍睡不著。一時只聽自鳴鍾已敲了四下，剛剛補完，又用小牙刷慢慢的剔出絨毛來。麝月道：『這就很好，若不留心，再看不出的。』寶玉忙要了瞧瞧，說道：『真真一樣了。』」這里不僅把晴雯對寶玉的關心及甘為寶玉付出的情份表露無遺，亦把她對服裝上的配色天賦充分表現出來，同時也展現出她心思縝密，看事物看得透徹，把雀金裘這么一個難補的衣服補得像完好的一樣。如果晴雯出生在現代，應該是一個出名的服裝大師。

在賈府中有一個丫頭叫黃嬰兒，是薛寶釵的小丫環。她手巧，會編織。好做小的飾物，擅編花藍，打的絡子很漂亮，為賈寶玉裝玉用過。這里說到她對配色還有用什麼樣的線給他打絡子他提出了很多方案，寶玉也提了很多方案，但最終還是寶釵出的主意，她說用金線編織，一是要絡住那塊玉，另一方面是用正統的顏色，但實為想用這種絡子把賈寶玉牢牢套住。

在《紅樓夢》里還有一個配色大師——賈母，她對顏色的搭配也是很有見解的。有文字記載說到賈母落過黛玉住的地方，她注意到黛玉窗外是綠色的竹子，而窗簾顏色也是綠色的，她讓小司丫環們去找粉紅色的軟煙絡給換上，讓窗內的紅和外面的景色的綠一下子就分開了。

在《紅樓夢》里服裝不全是用來保暖遮羞的，而是用來表現身份和性格的。而這種習俗不僅在當時表現明顯，現在的人生活水平不段提高，對服裝的要求也是越來越高，有的喜歡穿名牌服飾表現自己的富有，有的喜歡穿著時尚前衛表現自己的獨特個性，有的喜歡乖巧可愛的裝扮表現出自己的學生氣及清純，所有人在穿著打扮時都會依照自己的身份與性格來表達自己，也有句話說的是：「服裝是看一個人心靈的第一扇窗。」

林黛玉到王夫人處時，見到賈寶玉，只見：「頭上戴著束發嵌寶紫金冠，齊眉勒著二龍搶珠抹額；穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖，束著五彩絲攢花結長穗宮絛，外罩石青起花八團倭鍛排穗褂；登著青緞粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波。雖怒時而若笑，即瞋視而有情。項上金螭瓔珞，又有一根五色絲絛，系著一塊美玉。」這是他出去見客的服裝，後換了居家服，又見其冠帶：「頭上周圍一轉的短發，都結成小辮，紅絲結束，共攢至頂中胎發，總編一跟大辮，黑亮如漆，從頂至梢，一串四顆大珠，用金八寶墜角；身上穿著銀紅撒紅半舊大襖，仍舊帶著項圈、寶玉、寄命鎖、護身符等物；下面半露松花撒花綾褲腿，錦邊彈墨襪，厚底大紅鞋。」前面說王熙鳳喜黃色，在這里寶玉則不同，他的服飾多以紅色為主。這里的紅沒有偏離，這里的高貴沒有偏離。這里的色彩都反映出一個貴族公子的家庭情況。前面也說了紅色為血色，代表新生，純正的紅也是種很高貴的顏色。

在一次賞雪和梅的時候，白雪紅梅，大家都穿斗蓬，通過這個來更加深刻的展示了不同身份的人在雪地賞花時的不同裝扮。賈母圍了個大斗蓬，帶著灰鼠暖兜，坐著小竹轎，打著青綢油傘，鴛鴦琥珀等五六個丫環，每個人都是打著傘，擁轎而來。賈母一行出了夾道東門，一看四麵粉妝銀砌，忽見寶琴披裘站在山坡上遙等，身後一個丫環抱著一瓶梅花。賈母說了一句話：「你們瞧，這山坡上配上她的這個人，又是這件衣裳，後頭又是這梅花，像個什麼？「眾人都笑道：」就像老太太屋裡掛的仇十洲畫的《雙艷圖》「賈母搖頭笑道：」那畫的那裡有這件衣裳？人也不能這樣好！」後來那個丫頭回過頭來，大家才知道那個丫環實際上是寶玉。

薛寶釵穿一件蓮青斗紋錦上添花洋線番羓絲的鶴氅。

邢岫煙依是家常舊衣，並無遮雪之衣。這里可以看出她的貧困，沒錢買新衣服和禦寒的衣服。

李紈是個寡婦，著裝很是樸素，僅穿一件青哆羅呢對襟褂子。

黛玉則是換上掐金挖雲紅香羊皮小靴，罩了一件大紅羽紗面白狐狸里的鶴氅，束一條青龍閃綠雙環四合如意絛，頭上罩了雪帽，越發顯得她的潔白與純潔。

史廂雲穿著賈母與她的一件貂鼠腦袋面子大毛黑灰鼠里子里外發燒大褂子，頭上帶著一頂挖雲鵝黃片金里大紅猩猩氈昭君套，又圍著大貂鼠風領。裡面是穿了一件半新的靠色三鑲領袖秋香色盤金五色綉龍窄褃小袖掩衿銀鼠短襖，裡面短短的是一件水紅裝鍛狐肷褶子，腰裡緊緊束著一條蝴蝶結子長穗五色宮絛，腳下也穿著鹿皮小靴。

妙玉原是大家閨秀，後出家當了尼姑，所以穿的是素雅的百納衣。

從這里看出每個人的愛好、個性、地位及出生的大不相同。

書里對顏色、做工是有所包貶的，紅色、黃色、豆綠色、石青色是高貴的顏色！在王熙鳳和賈寶玉的身上就出現了百蝶穿花服飾，但對王熙鳳是有所貶的，她的裙是那個圖案，在當時桃紅色一般是穿在一些輕薄女子身上。但書里說到王熙鳳「穿著桃紅散花襖」，而當時桃紅、粉紅、水紅都是有貶斥的。在襲人回家這段子里，王夫人和王熙鳳給了他一些東西，王夫人送了襲人首飾、妝鍛，（妝鍛在這里是五品以上的貴族才能穿的，不是丫環家丁能夠用在服裝里的原料。）當時襲人在暗裡是賈二爺的小老婆，王夫人在這里送她這些東西表現出她對襲人的認可，重在讓她回去娘家能夠有面子，也表示出她是有身份有地位的人。而王熙鳳送了她一件皮衣服，雖顯得高貴但又不是真皮，既在這里側面的貶斥了襲人，理解為襲人看起來很高貴，其實只是個玻璃花瓶而已，名不符實。

整個《紅樓夢》，通篇下來，裡面最常用到的字是「紅」字，所有的都圍繞著一個字在寫——紅，裡面說出了他們愛「紅」的毛病味。比如賈寶玉住的是怡紅院，去的地方等也都有個「紅」字，他取了個字型大小叫怡紅公子，還好吃女孩嘴上的煙脂，當然當時的化妝品都是天然無污染的。但《紅樓夢》中唯獨薛寶釵不愛紅，不愛煙脂，不愛花，主要是因為她是屬於正統型的人。而她身上的配飾都是金色的，全身都是貼金色的。

在《紅樓夢》中的人物他們對社會有的一種反抗，大多追求的都不是正統的黃色，而是都用紅色宣告了他們的精神，當時作者也是這種情緒，所以更多的是崇尚紅色，也是《石頭記》之所以後來要改為《紅樓夢》的原因之一。

看了《紅樓夢》，對裡面人物的服飾有了更深一層的認識與理解。裡面人物的服飾和性格是緊密相聯不可分割的。在《紅樓夢》里我能看到做為織造世家的曹雪芹在對人物服飾的描寫上用了很嚴謹的詞彙，也暗藏了很多隱諱。紅袖，血淚，道出十二金釵悲慘命運，但最終都以悲劇落幕。