新覺影視劇理論

A. 視覺效應的劇本創作

雖然廣播劇和電影、電視劇、舞台劇（包括話劇、戲曲等）同為藝術，但顧名思義，廣播劇訴諸聽覺，而電影、電視劇和舞台劇則訴諸視覺。因此，廣播劇被稱為聲音的藝術，也就是聽覺的藝術；而電影、舞台劇和電視劇則被稱為「獨立地描繪出鮮明的生活圖畫」、「時空結合藝術」（汪流著《電影編劇學》P1、P53，北京廣播學院出版社出版），也就是視覺的藝術。聽覺和視覺，同屬於感覺，兩者之間雖然存在著明顯的差異，一個是用聲音觸動人的器官；一個是用可以看見的事物觸動人的器官。但兩者之間，也同樣存在某種必然聯系，「作為文學創作中的審美想像是一致的，同樣適用於劇本創作。無論電影、電視劇、廣播劇都有共同的規律性，離不開審美想像。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P53，中國廣播電視出版社出版）同作為藝術作品的廣播劇和電影、電視劇、舞台劇都是為觸動人的感官，產生感覺，通過人的思維，從而達到傳遞思想情感，對受眾實現美的享受這個目的。
但是視覺藝術與聽覺藝術相比，又有著無可厚非的優勢，因為視覺藝術直觀、生動、形象地向受眾提供了色彩斑斕的生活圖畫，因而更樂於被大多數受眾所接受。筆者把這種向受眾直觀、生動、形象地提供生活圖畫，從而使受眾簡明便捷地產生審美想像的效果，稱之為視覺效應。 視覺效應不僅僅是電影、電視劇和舞台劇等視覺藝術的特質，也應該是廣播劇的特質。
為了用充分的理由說明這個問題，我們首先藉助於著名人物的言論來作詮釋。高爾基說，文學即人學。「戲劇藝術的中心是人。任何一部戲的主題思想、故事情節的發展，必須以人物為基礎，由人物來體現。」（胡培奮著：《淺談廣播劇的導演藝術》《中國廣播》1999年第9期）「廣播劇是想像的藝術。」「作為藝術家都是富於想像的，沒有想像力就不成其為藝術家。」「想像力是一種把現實的事物轉化為美的對象的力量。想像是創作的紐帶和杠桿。藝術創造需要想像就像鳥兒需要翅膀一樣重要。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P43，中國廣播電視出版社出版）「電影的表現媒介素材有17項，戲劇有12項，而廣播劇只有3項。無論是電影、戲劇、廣播，相同的三項是：對話、音響效果、音樂。而它們的表現形態都是以聲音的面貌出現的。」（同前P99）「亞里士多德沒有把動作當作劇本結構的一種特質，而是把它當作結構的基本要素。」（?美?約翰·霍華德·勞遜著《戲劇與電影的劇作理論與技巧》P214，中國電影出版社1978年版）「我們所聽到看到的只是必需通過視覺和聽覺來斷定的形體動作。」（同前P216）
無須更多地引證，我們就從上述名人的論述中，至少可以印證以下幾點：1．戲劇藝術的中心是人，廣播劇所表現的中心也是人；2．廣播劇和電影、電視劇、舞台劇同屬於戲劇藝術，戲劇藝術是想像的藝術，廣播劇也是想像的藝術；3．動作是劇本結構的基本要素?並必須用聽覺和視覺來斷定形體動作；4．廣播劇所能表現的媒介素材雖然只有3項，但均與電視、戲劇共有。「廣播劇與電視藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力。」
電影、電視劇和戲劇則是運用多種表現媒介，直接通過銀幕、電視屏幕或舞台向觀眾提供了直觀的畫面，讓觀眾直觀地看到了故事情節發展的始末；而廣播劇卻是運用聲音藝術，通過聽眾的想像，為聽眾提供間接的畫面，讓聽眾「看」故事情節的發展始末。藝術家們所要達到的目的卻驚人地一致。這是異曲同工、殊途同歸。 不能通過聽眾豐富的想像力，由聽眾的聽覺效應，轉換成視覺效應的廣播劇，不能算是一部好作品。
我們在前面說過，廣播劇雖然是聽覺的藝術，但它所要達到的目的，卻是與電影、電視劇和舞台劇的目的是一致的，都是為了通過藝術作品的藝術感染力，使受眾進行藝術審美造型，向受眾傳遞思想情感。「廣播劇與視覺藝術最大的不同是通過聲音來激發聽眾的想像力，不僅人物語言，心理活動和人物感覺要用聲音來表現，就連人物動作、表情、環境和有關物件，也都要用聲音表現。這種聲音形象並不是最後的藝術形象，它只有通過聽眾想像，才能在聽眾的頭腦中形成最後的藝術形象。」（朱寶賀著《廣播劇編劇藝術》P44，中國廣播電視出版社出版）朱寶賀先生在這里所說的用聲音塑造的藝術形象，筆者理解就是視覺效應。《歌德談話錄》記載了這樣一段話：「一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事。詩人必須了解他用來進行工作的手段，必須把劇中人物寫得完全適應扮演他們的演員……一個人為舞台上演寫劇本，既要懂行又要有才能，這兩點都是難能可貴的，如果不結合在一起，就難收到好的效果。」（轉引自顧春芳著《戲劇交響》P248，復旦大學出版社1998年版）。歌德在這里雖然說的是話劇劇本的創作，但這個原理同樣適用於廣播劇文學劇本的創作。
上海人民廣播電台錄制的廣播連續劇《凝聚》就是一個很好的例子（這部廣播劇榮獲1996年度中國廣播劇獎連續劇一等獎第一名。）。《凝聚》通過街道黨工委書記周曉冬關心幫助社區貧困老人的感人故事，塑造了優秀基層黨的幹部形象。劇本的開頭，特困戶陳小妹把到菜場作調查的、新上任的街道黨工委書記周曉冬，誤認為是偷她皮夾的小偷，把他扭送到了街道，不知實情的街道幹部方娟，就坐在將要屬於周曉冬的辦公桌前，「審訊」周曉冬。戲一開頭，就是一幅動作性很強的情景。這個情景是由這樣三幅畫面組成的：1．陳小妹扭著周曉冬走來，方娟打開辦公室，三人走進辦公室；2．方娟「審訊」周曉冬；3．陳小妹發現冤枉了好人，逃走。周曉冬向方娟了解情況。第二場戲雖然只有陳小妹夫妻兩人，卻也很有說服力：
嘩嘩水流聲。
陳小妹：（邊洗碗邊嘟囔）糊塗……真是老糊塗，怎麼去冤枉人家周書記……
當當兩記小鑼聲。
陳小妹：來了來了……老頭子，你要什麼？
李阿康：（無力地）水，把水龍頭關小點……
陳小妹：好好，我馬上關小……
水流聲小了。
碗打破了，陳小妹心疼不已。
當，當，又是兩記破鑼聲。
陳小妹：來了，來了……你又怎麼啦，不停地叫我，不能讓我安定一會兒。
李阿康：老太婆，你今天怎麼了，從菜場回來，我看你就心神不定的。
陳小妹：老頭子，我闖禍了！
這一場戲，實際只有一個場景，我們完全可以通過想像，得到這么一個畫面：陳小妹站在門口的自來水龍頭水槽處洗碗筷，她的丈夫李阿康卻因癱瘓躺在床上。陳小妹冤枉了街道黨工委書記而心神不定。這里雖然內容很豐富，但畫面卻只有一個。陳小妹洗碗筷的畫面是實的，李阿康躺在床上打鈴的畫面卻是虛的。李阿康的聲音是傳出來的。陳小妹在洗碗，聽到了李阿康敲破鑼，陳小妹打碎了飯碗。這里有三種聲音：自來水聲、破鑼聲、打碎碗的聲音。這三種聲音通過聽眾的形象思維，產生的是三種視覺效應。我們就是通過這三種聲音，「看」到了陳小妹由此而產生的一系列動作，以及陳小妹的神態表情。其所產生的效果，就像是我們在看電視劇一樣。 視覺藝術，從一定程度上說也就是畫面藝術。
「影視劇本是影視劇的基礎，盡管在影視編劇手裡的『銀幕或屏幕形象』，尚處在用文字表現的階段，但它卻能『獨立地描繪出鮮明的生活圖畫』。所謂『獨立的』，是指它將適宜於體現在未來的銀幕或屏幕上，是一種用獨特畫面構造形象的劇本。」（汪流著《電影編劇學》P1，北京廣播學院出版社出版）從汪流先生的這段論述中，我們可以體會到，影視編劇在創作劇本時，首先要有畫面感，要用畫面的藝術來進行創作。廣播劇編劇就應當學習這種畫面藝術的技巧。
通俗地說，我們在銀幕或電視屏幕上看到的畫面有兩類：1．動態畫面；2．靜態畫面。如果我們把環境作為客體，把人作為主體來區分靜態和動態的話，就要容易得多了。環境不動，人在特定環境內運動，我們稱為靜態畫面；如果人在運動，環境也跟著運動，我們則稱之為動態畫面。當然，如果我們再將畫面設置得復雜一點，作為編劇還應該有景別感。影視劇中的畫面，分為全景、中景、近景及特寫等幾種景別。
福建人民廣播電台錄制的廣播劇《天鵝宴》第四集的結尾，編劇劉康達運用的就是全景式畫面：
山野中，御林軍一聲接一聲地呼喊：「皇上有請梅大人啊——」「梅大人您在哪裡——快出來吧——」「皇上有請梅大人啊——」
喊聲在山谷中回盪，與遠山的回聲相呼應，此起彼伏…… 將聽覺效應轉換成視覺效應，關鍵是用聲音（語言、音樂、音響）來激活聽眾的形象思維。
著名廣播劇導演胡培奮在介紹創作廣播劇《飛越黃河》體會時說：「飛越黃河成功後的群眾的歡呼聲，我們是後錄的，加上低噪和現場的背景聲，三層聲音加在一起，變成了現在的『熱烈歡呼聲』。現場實況根本沒有歡呼。柯受良的飛車落入紙箱後，人們關心的是柯的生死，現場幾乎聽不到一聲掌聲，都靜靜地等待柯受良從紙箱里爬出來。如果這種『安靜』照搬到廣播劇中肯定是不行的。」要把廣播劇中的這三種表現素材，轉換成聽眾頭腦中的畫面，最終是要通過聽眾的想像來實現的，其難度是可想而知的。這是一個很典型的例子。筆者借現代很流行的一個詞語，把這種轉換稱為「激活」。
這種激活，筆者把它分為三種形式。
1．單種形式。是指三種表現素材中僅使用其中一種，來激活受眾的形象思維。在廣播劇《民情日記》第一集中，有這樣一個情景：鎮辦公室女幹事小周和鎮委書記辛振棟去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山頂走近古奶奶家門口時說了這么一句道白：「這山好高啊！」沒有音響?也沒有音樂，卻在聽眾眼前一下子就出現了一攬群山小的畫面。言語很簡潔，效果很好。本來我們想通過小周的口，對山的高度作一番描述，但這樣太累贅。在其他廣播劇中，用其他表現媒介，如音響、音樂激活受眾形象思維的成功例子也很多。
2．雙重形式。是指兩種表現素材混合使用。在我們前面所舉的例子中，陳小妹和丈夫李阿康的對話使用的就是這種形式。從劇本上看，只有陳小妹和李阿康的對話、自來水流水聲、打碎飯碗的聲音和破鑼聲。但這已經足夠讓我們聽眾「看」到了一幅很有動感的畫面。
3．混合形式。這種形式是指三種表現素材混合使用。在前面胡培奮導演所列舉的《飛越黃河》的例子中，就是這種混合形式的很典型的例子。歡呼的人聲、緊張的音樂?還有汽車飛越空間瞬息之間所產生的摩擦聲以及落入紙箱而發出的聲響。這幅由語言、音響和音樂構築的畫面，一點也不比電視劇所提供的畫面遜色。
文學作品是反映客觀世界的，但客觀世界中的物體往往有兩種類型，即運動的和靜止的。在運動中的物體，我們要盡其運動之能事，運用語言、音響和音樂充分體現它的運動的本質。處於靜止中的物體，我們也要運用語言、音響和音樂的描寫功能，給受眾一個有稜有角的感覺，激活他們的思維和想像空間。
廣播劇編劇完成文學劇本後，接下來是導演、演員和其他人員的二度創作。當然劇作者不可能越俎代庖，大包大攬，本來應該是屬於導演和演員的工作，也由編劇來完成。但是編劇也不能因為有導演和其他人員的二度創作，而放棄尋求劇本創作的最佳形式的努力。文學劇本對導演、演員及其他人員的提示，該想到的還是都應該想到。

B. 電視劇《覺醒年代》的觀後感

看完一部作品後，對人生或者事物一定產生了許多感想吧，這時候最關鍵的觀後感不能忘了。但是觀後感有什麼要求呢？下面是我為大家整理的2021電視劇《覺醒年代》的觀後感範文（精選6篇），希望能夠幫助到大家。

電視劇《覺醒年代》的觀後感1

適逢建黨百年，中央1套隆重推出了《覺醒年代》，詳細介紹了以陳獨秀、李大釗為代表的第一批中國共產黨員中華民族新派從反封建到求共產的轉化，在影視題材里第一次正面大張旗鼓的樹立了陳獨秀先生獨立思考、個性張揚、奮發有為的形象。

從流亡日本反思國可以愛也可以不愛被愚忠派當做漢奸，到回國創立新青年雜志，再到入京任教將新青年轉移到北京，被北洋政府逼迫從北京返滬，陳獨秀先生倡導的民主和科學，振聾發聵，一時風頭無兩，激勵國人。

覺醒一詞，用的恰如其分。清末以降，無數仁人志士探索救亡圖存之路。有封建士紳的洋務運動，有勛親貴胄的君主立憲，有封疆大吏的東南互保，有神鬼顛倒的太平天國，有農民起義的捻軍，有不明真相的義和團，有資產階級革命派的辛亥革命、二次革命、護國運動、護法運動，有張騫為代表的實業救國，甚至有袁世凱為代表的軍政府復辟、張勛復辟……各派各流，粉墨登場，偌大中華，成了演練場，成了試驗田。為國，時代精英和盲流們真是操碎了心。凡此種種，皆以失敗告終。當那之時，知識分子的苦悶，不可為不大，竟連周樹人，也無奈的沉迷故紙堆，考據金石，以古封今，麻痹自己！

大變革的年代，自然是風雷激盪，大變革的年代，自然是新舊交替。胡適之先生留美返國，一方面作為新青年的導師，首倡白話文、白話師，誓與舊文化舊文壇決裂並一戰高低，另一方面娶老家安排的小腳女人，相濡以沫；李大釗先生一方面深入工廠，與長辛店工人交朋友，另一方面對家中一字不識事實上的童養媳寵愛有加；辜鴻銘留著辮子養著奴才，卻娶了日本女人，說著流利的幾國外語，馳名歐美；周樹人一方面抨擊著吃人的禮教，呼喊著救救孩子，另一方面又不違母命，和發妻在一個院子里住著卻不同床……凡此種種的糾結與扭捏，是時代的注腳！

新文化運動，白話詩文和小說，事實上降低了文化門檻和思想表達門檻，擴展了文化和文明的覆蓋面，有效降低了學習成本，將文化逐步的推向大眾甚至結合工農識字班推向工農。文化，再也不是皓首明經的有閑階級專享。

當代人說，風起時，豬都能飛上天。潮流來的時候，本著求同存異，新思想新文化在襁褓中總要團結奮進，戰舊戰古戰當局，但潮流滾滾中，對於將來，同袍亦會有分歧。在倡導新文化反封建上，陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅甚至吳稚暉都能同仇敵愾，法國派、俄國派、美國派、無政府主義等等，都有共同的敵人，封建主義。在反封建的下一步發展上，大家產生了分歧，巨大的分歧，從思想到行動上都是不可調和的矛盾。歸根到底，是為了誰，依靠誰的問題。

五四運動中，李大釗最早發掘並激勵了工人的力量，接觸馬克思主義後毛澤東認真思考了中國工人階級弱小需要同盟的問題，陳獨秀在武漢演講中公然拋出了無產階級暴力革命的道路選擇。一代人的集體智慧，逐漸凝結，慢慢滴灌中華大地。

經過了理論傳播與思考、學習與討論、學生與工人運動結合，在共產國際的幫助下，中國共產黨的成立條件成熟了，南陳北李相約建黨，在嘉興的遊船上，一個小規模的秘密社團建立了，星星之火，可以燎原。自此，經歷28年風霜雪雨，中國共產黨在天安門城樓上庄嚴的宣告了中華人民共和國的成立。

《覺醒年代》里，充分展現了中國共產黨成立的初心和使命，是為勞工、為大眾、為民族、為社會！觀看此劇，作為一個中年人，我數次熱淚盈眶！我為是這個偉大組織的一員感到光榮和自豪，我願為人民的幸福、社會的進步肝腦塗地！

此致我親愛的黨！

電視劇《覺醒年代》的觀後感2

古今多豪傑，憑一己之力力挽狂瀾，救國、救民之水深火熱。——題記

回溯到100多年前，那是一個動盪不安，時局不穩的年代，卻也是中國人民在黑暗中覺醒的年代。辛亥革命以來，整個民眾的思想發生了翻天覆地的變化，民主共和思想深入人心。中國許許多多的有識之士踏上了探索國家新出路的征途。

在這樣一個時代，無數青年才俊毅然回到中國，力圖「求一可愛國家而愛之」。為了啟發民眾的思想覺悟，也為了塑造新一代青年、再創一個嶄新的國家，陳獨秀先生首當其沖。他高舉民主與科學兩面大旗，創辦《新青年》，掀起了現代中國思想啟蒙的新文化運動。新文化運動像一滴晶瑩的露珠，落在了中國這棵乾枯的小樹苗上，使其得以復甦，甚至開出燦爛的花。而作為新文化運動的「領頭羊」，陳獨秀不忘初心，不負重託，以驚人的才華和毅力，宣傳新文化新思想，提倡白話文白話詩。

「如今我們回來了，請你們看分曉吧！」這是胡適之說過的一句話，令我記憶猶新。「我們」——中國有著拳拳之心的青年們回來了，他們將要獻身於國家，為國家的尊嚴、人民的生存而奮斗！那些欺辱中國人、瞧不起中國的人們，請你們看看吧！中國這頭沉睡的雄獅要醒過來了，它一定會成為世界強國，成為我們每一個中國人的驕傲！

「時代造就英雄，偉大來自平凡。」每一個頂天立地的英雄都是普通人，成為英雄是因為他們對國家的熱愛。一百年前的中國，有正直的易白沙、憂國憂民的李大釗、棄醫從文的魯迅；如今，有我們！

我將無我，不負國家。我們身為青少年，應該好好學習，不負韶華。不辜負祖國對我們的期待，不辜負父母和老師對我們的諄諄教誨，報效祖國。我堅信，在我們的共同努力之下，中國一定會強大起來的！

電視劇《覺醒年代》的觀後感3

最近，我觀看了電視劇《覺醒年代》，讓我感慨萬千。

新生的中華民國在北洋軍閥的統治下很快陷入政治混亂的局面之中。一部分先進知識分子不甘沉淪，一心想著救國，他們經過痛苦的反思認識到：僅有政治制度的革新不足以救中國，必須啟發國民新的倫理道德意識，培養國民的獨立人格，並徹底盪滌封建舊文化的毒害，進行一場思想文化領域的革新運動，才能使中國人民的思想得到空前解放，才能推動現代科學在中國的發展，徹底消滅舊中國，建設新中國。

「南陳北李，相約建黨」是中國共產黨史上一段廣為傳頌的佳話。那麼「南陳」與「北李」是如何認識，並走到一起的呢？他們的第一次交手，談論的是什麼問題？劇中一開篇，就展現了陳獨秀與李大釗相識的過程。

開頭幾集，於和偉扮演的陳獨秀就給人留下深刻印象。有激情卻不用力過猛，有氣場卻不虛張聲勢。既展現了先進知識分子的深邃思想和澎湃的`激情，又有普通人的無可奈何。人物的塑造有溫度有情感，看起來極具感染力。

看《覺醒年代》就像在看歷史，年代感、畫面感極強。劇情清晰勾勒出當時人們的日常生活與精神風貌。劇中的人物刻畫非常生動和形象，往往一出場，便令人肅然起敬，根本分不清誰才是主角。有故事，有思想，有現實，有理想，有情懷，有教育。展現了那個時代的文化人之風骨，為天下蒼生的擔當。他們不畏艱難險阻，勇敢地追求真理，以自己的一腔熱血和理想抱負，積極投身於革新運動中，著實令人敬佩不已。

我們現在的美好生活，是無數的革命先烈用鮮血和生命換來的，作為新時代的青年，我們更應該珍惜當下，奮發有為，積極探索，刻苦學習，爭做國家棟梁，為國家的建設和發展貢獻自己的力量。

電視劇《覺醒年代》的觀後感4

逆歷史潮流者，必被時代的洪流所淹沒。

——題記

看完老師布置的12集《覺醒年代》後，再次拾起筆來，想在此寫寫自己對這部影視劇的評價。覺醒年代是由於和偉，張桐，張晚意等一批沒有流量的老戲骨主演的，作為慶祝中國共產黨成立100周年優秀電視劇展播，沒有營銷，沒有熱搜，沒有詞條，就是這么低調的，過了十多天，沒有說教，沒有無聊，沒有為了獻禮而拍攝的臭毛病，有的只是慢慢陳述那段歷史，那段崢嶸歲月，講述她從何而來，又為何而來？

查找《覺醒年代》相關背景資料時，網頁上各種聲音眾說紛紜，有說其演的不好，有說不符合歷史的，這些都僅是表層的。我想說的是如果你僅看一眼就這般評議它未免也太過跟風了吧，經典就是經典，毋庸置疑，在我看來這反而是一部值得我們全國上上下下的人都細細揣摩的影片。

《覺醒年代》劇如其名，講述的是從袁世凱竊取革命果實到中國紅船革命之間近十年的歷史，短短十年，喚起了中國這沉睡了數百年的巨龍。陳獨秀，李大釗，毛澤東，胡適，蔡公，魯迅等人成為這期間中國人思想之啟蒙，他們共同經營著新青年雜志社，掀起了新文化運動，五四運動，他們是光，照耀著中國這片廣袤的土地。

黑漆漆的「吃人」社會終於覺醒了。

看劇的過程中，我被一些影片細節所打動，李大釗在日本早稻田大學的講話，「逆歷史潮流者必被時代的洪流所淹沒"。一群日本留學生中斬釘截鐵的他似乎象徵著中國的意志。還有一幕尤為感人，陳獨秀的長子陳延年立志要靠自己謀取一片新天地，烈日炎炎下，衣衫襤褸的他和弟弟卻要看人眼色，飽受折磨，腿腳不方便的老年人背上背著兩三大袋糧食沒站穩，倒了下來，就要被主子用皮鞭狠狠的抽打，一道道鮮紅的血印折射出當時社會之腐敗，處處充滿酸臭味的吃人社會，平民老百姓過得連牲畜也不如，延年和喬年啃著發了霉的干窩窩頭，身為哥哥的延年盡管生在黑暗中，卻一心向陽，碗中的一隻小螞蟻也要將它放歸自然，這要是放現在，螞蟻早被人們碾死了。

劇中無聲勝有聲的細節片段太多了，數都數不過來，但從這些英雄的革命先驅身上，我們都不難發現，它們愛才愛國，不畏懼犧牲，心系革命，他們是革命的先驅，是中國14億人共同的偶像。

這部劇中涉及眾多，革命社會底層的婚姻，友情等眾多領域來自那個封建時期的韻味，只有細細揣摩才能悟出來，那時似乎每個人不論底層人士還是學術人士，都會有一場無奈的婚姻。

伴隨著共產黨的成立，影片即將落幕，我想說的是，影片會落幕，而那段深入人心的歷史永遠都不會落幕。

中國之覺醒並非一朝一夕，而是犧牲，是信念的堅守。

謹以此片獻給那些革命先驅者們，歷史永存，國家騰飛，都源於你們的堅守。

電視劇《覺醒年代》的觀後感5

電視劇《覺醒年代》主要以中國共產黨成立之前的一段歷史展開的敘述。

這段時間是一個動盪不安，人民步伐不一的艱難時世，當時的辛亥革命並沒有徹底改變中國混亂不堪的面貌。有人愚昧無知、有人迷茫不前、有人企圖復辟帝制，同時也有一大批青年先進分子，開始探索救國救民的新出路……

劇情開篇，袁世凱復辟帝制的消息引起國民哄動，讓在國外留學的一部分有志者青年李大釗等人憤憤不平，他們紛紛回國尋求一條救國之路。李大釗說：「我們必須要喚起民眾覺悟，推翻封建思想，振作民主精神」。同時陳獨秀也創辦了《青年雜志》宣傳新思想，倡導白話文，為尋找一條救國之路打開了新思想涌流的閘門。許許多多的有志青年們參與進來發表自己的`革命觀點。

在新文化運動的標志「北京大學」里，蔡元培出任北大校長。三顧茅廬請陳獨秀擔任北大文科學長，隨後又在民巷建立起「新青年編輯部」。此時北京大學的一些頑固的保皇黨也與新青年展開了激烈的爭執。這些畫面讓我們看到了中國共產黨誕生前的社會環境和思想文化。也讓我們感受到了中國文化的不斷進化。

在探索和發展真理時，十分艱難。在各種思想和主義的交鋒之中，馬克思主義開始在中國傳播起來。李大釗的《我的馬克思主義觀》、《庶民的勝利》加上白話文的迅速傳播，如魯迅《狂人日記》的發表和胡適的《文學改良芻議》等巨作橫空出世，大大推動了有志青年探索救國道路的步伐。

這部劇中也有很多風雲人物，他們的服飾習慣也反映出當時那個時代的繁雜和混亂。比如留著長辮子端著煙袋講國學的辜鴻銘教授。張勛的辮子軍領兵復辟及海外留學回來，西裝革履的胡適等人，這些極具色彩與魅力的人物形象全部映入觀眾眼簾。而且他們的人物特點也十分鮮明。在北大紅樓的襯托下，一批批洋溢著愛國熱血的青年學子也讓我們過目不忘。他們讓我們看到當時那個時代有一批愛國人士正在不懼艱難險阻，努力尋找成功之路使中國登上歷史舞台。

《覺醒年代》為我們展演了中國共產黨的創建過程，以深刻的歷史意義揭示了這條救國救民的正確道路，同時贊揚了覺醒年代時期一批共產主義者的一顆顆愛國之心。

這部劇具有深刻的教育意義，讓我們看到中國的艱辛，讓我們看到中國人民的團結。所以正值青春年少的我們要珍惜當下，努力學習，報效祖國，不負眾望。

電視劇《覺醒年代》的觀後感6

2021年的寒假生活結束了，在此期間，我曾觀看了幾部具有教育意義的影片，內心收獲滿滿。其中，我覺得電視劇《覺醒年代》最能打動我的心，它讓我想起了那個時代的中國……

那個時代的中國：戰火硝煙，國民愚昧無知，國君袁世凱復辟帝制，鎮壓了二次革命。最先開始的陳獨秀離開日本稻田大學，回國途中，看到已被德國佔領的膠州灣，悲憤不已，到上海發表了討伐信奉五教三綱的袁世凱等人的檄文，也是喚醒國民愚昧思想的良葯——《青年雜志》（從第二版起改名為《新青年》，並使新文化運動逐漸興盛起來了。新文化運動，就好比一株剛萌發的芽兒，一些《新青年》的同人編輯主將的加入，猶如為其增添了養分。而那些毒害國民思想的保皇派與新文化運動所發生的沖突，好像蟲子在啃食其莖葉。在與舊文化的搏鬥中，戰場搬到了北大，斗爭也十分的激烈……

在新文化運動已成長到一株能承受風雨的小樹時，俄國發生了十月革命，推翻了臨時政府，李大釗推行馬列主義，並與陳獨秀等創立了中國共產黨，開創了紅船精神，由此，中國人民逐漸走向了正確的道路。

當我看完《覺醒年代》時，把自己跟這裡面的人物進行了一次對比，差距就出來了。當時很多人說「這個中國沒救了！」如果我是當時的李大釗，我就想逃避，但是李大釗卻反駁了那些人的觀點，在與陳獨秀的一次談話中說：「我認為這個國家還是有救的！」很簡單的一句話，包含了這個愛國者的偉大情懷，也深深觸動了我的心。當段祺瑞要求蔡元培恢復克德萊的職位時，如果我是蔡元培，我會聽從上級的安排，但蔡校長卻竭盡全力地反對。正因如此，新文化運動才會成功；共產黨才會成立；中國才會煥然一新。正如陳獨秀而言：「新文化運動，當下最需要的是人，而不是錢。」

正是有這樣的革命先烈，我們才有如今安居樂業的生活，所以我們要珍惜當下的生活，好好學習，報效祖國，使革命先烈的精神得以傳承！