广州刘刘墨服饰加盟费

① 衣服的搭配词

形容衣服搭配的词语有：蝉衫麟带、绮罗珠履、锦罗玉衣、缓带轻裘、霓裳羽衣。

1、蝉衫麟带[chán shān lín dài]

出处：唐·温庭筠《舞衣曲》：“蝉衫麟带压愁香，偷得莺簧锁金缕。”译文：现在我的衣带上，还带着你那御炉里散发出来的香气，呵，它为什么久久还没有淡去呢？也是因为愁儿压住了它么？

解释：薄纱制的衣服，有文采的衣带。旧时形容服饰华丽。

2、峨冠博带[é guān bó dài]

出处：元·关汉卿《谢天香》第一折:“必定是峨冠博带一个名士大夫.”

解释：峨：高；博：阔。高帽子和阔衣带。古代士大夫的装束。后来人们引用“峨冠博带”(高帽阔带)比喻穿着礼服。

3、锦衣玉带[jǐn yī yù dài]

出处：宋·薛居正《旧五代史·刘知俊传》：“晋王深信之，即厚给田宅，仍赐锦衣玉带，军中目为‘刘二哥’。”译文：晋王很信任他，不但多给了田宅，还赐了锦衣玉带，军队中称为‘刘二哥”。

解释：身上穿着锦衣，腰里系着玉带。形容显贵富有者的华丽的装束。

4、缓带轻裘[huǎn dài qīng qiú]

出处：典出《晋书》卷三十四〈羊祜列传〉。西晋时期，巨平侯羊祜都督荆州军事，被任命为征南大将军。他经常在军中穿着轻暖的皮衣，系着宽大的带子，仪态从容，没有武将的风度气质，很有雅士的风度。后遂以“缓带轻裘”形容从容儒雅的风度。

解释：宽松的衣带，轻暖的皮衣。现在常用来形容从容儒雅的风度。

5、霓裳羽衣[ní cháng yǔ yī]

出处：唐·白居易《琵琶行(并序)》：

“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。”译文：轻轻地拢，慢慢地捻，一会儿抹，一会儿挑。初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》。

解释：以云霓为裳，以羽毛作衣。形容女子美丽的装束。

② 我想在我所在的城市开家彪马专卖店,请问如何加盟

新乡市地处河南省北部，地理坐标为东113°50′，北纬35°21′。她南临黄河，与郑州、开封隔河相望；北依太行，与鹤壁、安阳毗临；西连煤城焦作，并与山西接壤；东接油城濮阳，经长(垣)东(明)黄河铁路大桥和鲁西相连。城区位于境域中西部，南距省会郑州80公里，北距首都北京600公里，为豫北政治、经济、文化和交通中心之一，在河南省经济和社会发展中占有重要地位。
新乡概况

新乡市地处河南省北部，地理坐标为东113°50′，北纬35°21′。她南临黄河，与郑州、开封隔河相望；北依太行，与鹤壁、安阳毗临；西连煤城焦作，并与山西接壤；东接油城濮阳，经长(垣)东(明)黄河铁路大桥和鲁西相连。城区位于境域中西部，南距省会郑州80公里，北距首都北京600公里，为豫北政治、经济、文化和交通中心之一，在河南省经济和社会发展中占有重要地位。

新乡市现辖四区(新华区、红旗区、北站区、郊区)、六县(新乡县、获嘉县、原阳县、延津县、封丘县、长垣县)、两市(辉县市、卫辉市)。全市共有152个乡镇、3549个行政村、20个街道办事处。总面积8169平方公里。其中市区面积186.86平方公里，耕地面积568.4万亩。1998年末，全市总人口529、2万人，其中市区人口71.44万人。 新乡市地形分为山区、丘陵、平原三类，以平原为主，占总面积的78%。平原地带为黄河冲积平原和山前倾斜平原的过渡区，土层深厚肥沃，平坦辽阔。

著名的太行风景区，位于太行山南麓，共有百泉、石门、白云寺、沙爻四个景区，自然景观50处，人文 景观6处。石门景区含八里沟、老爷顶等景点，是河南省三大猕猴自然保护区之一，是一处天然的“世外桃源 ”；白云寺景区有太行古刹白云寺、平甸瀑布等景点，被称为森林公园；沙爻景区含郭亮村、南坪等景点， 《清凉寺的钟声》、《走出地平线》、《双难会》、《倒霉大叔的婚事》等十几部影片在此拍摄。百泉 景区位于辉县西北2.5公里的苏门山下，始建于周朝，是河南省最大的保护最好的园林建成筑群，素有“ 太行明珠”之美誉。其泉水清澈宜人，千百年来，历代仁人志士纷至沓来，至今仍有宋徽宗、岳飞、赵 匡胤、董其昌、乾隆皇帝、郑板桥等人的碑刻和墨迹。新开辟的百泉——万仙山峡谷风景区正在申报国 家级风景名胜区。
封丘县的宋太祖赵匡胤黄袍加身处、秦代张良刺秦遗址、周武王伐纣与八百诸侯 设坛盟誓的同盟山旧址、以及河南豫北黄河故道湿地鸟类国家级自然保护区等，都有 极大的考古价值和旅游价值。

主要农作物有小麦、玉米、水稻、棉花、油料及其它经济作物。其中小麦以稳产、高产而闻名，是河南省主要的商品粮基地。
新乡市加大农业科技园区建设力度，推动农业产业化进程。
新乡文化底蕴浑厚，人杰地灵。新乡古称庸国，春秋属卫，战国属魏，汉为获嘉，至隋文帝开皇六年(公元586年)始置新乡县至今已有1400余年。新中国成立之初，曾是平原省省会所 在地。古老的历史，孕育了灿烂的文明。仰韶、龙山文化遗址，依稀可辩；周武王率八百诸侯会同盟的牧野大战，古迹依存；姜尚卫河垂钓、比干抛心忠谏、围魏救赵、张良刺秦、官渡之战、陈桥兵变都源于这方热土；孔子讲学“杏坛”犹在，李白放歌于忠臣之前；张苍逞思于《九章算术》，陈玉成天国殉难；明神宗胞弟潞简王陵，十二丞相青史可鉴……。抗日战争，“平汉游击队”威震敌胆；解放战争、抗美援朝，新乡儿女浴血奋战。新中国成立后，古老的牧野大地更是人才辈出。刘庄党委书记史来贺与焦裕禄、王进喜、雷锋 、钱学森一起，被称为建国以来产生广泛影响的五位共产党员之一；中央候补委员、新乡市委副书记兼唐庄镇党委书记吴金印被誉为“乡镇党委书记的好榜样”；“中国十大女杰”之一刘志华、新飞电器集团带头人刘炳银、著名作家刘知侠、歌唱家关牧村、中国工程院院士张明学、被国际数学界称为“第二个拉玛努扬”的数学家刘治国等等，都为新乡人赢得了骄傲和自豪。悠久的历史，灿烂的文化，优美的环境，给新乡留下了丰富的旅游资源。全市现有国家级文物保护单位2处，省级文物保护单位42处；有国家级名胜风景区比干庙、潞王陵、国家森林公园白云寺、国家湿地鸟类自然保护区4处，省级名胜风景区百泉、万仙山、八里沟、京华园等54处。近年来，市委、市政府把发展旅游业作为重要的支柱产业来抓，努力将其培育为新乡市经济增长新的亮点。

新乡概况

③ 古代描写服饰的语言，描写公主妃子，写小说用，谢谢，越多越好

上官 慕容 黄埔 南宫 欧阳 公孙 南宫 西门 司马 令狐 诸葛 司徒 端木 皇甫 夏侯尉迟 东方 司徒 长孙

④ 通过服饰能看出魏晋南北朝时期怎么样的社会现实

1、宽袍大衫与潇洒脱俗的士大夫气质
将着装与人生体验相结合，使服饰成为人的精神风貌的一种外化。这是魏晋南北朝时期萌发出来的一种新的服饰美学思想，也是魏晋南北朝时期出现的一种前所未有的着装时尚。
据《三国志·魏志》记载，诸葛亮出斜谷，屡屡向司马懿挑战。司马懿对诸葛亮的足智多谋早有耳闻，不敢轻易出战，所以避而不出。诸葛亮无奈，派人给司马懿送去了“巾帼妇人之饰”，以此来嘲讽对手缺乏男子汉的气概。后来，诸葛亮终于在渭滨与司马懿相遇，不穿甲胄，只以纶巾束首，羽扇当令，在千军万马之中一副泰然自若的样子。此情此景经宋代词人苏东坡的艺术加工，便成为脍炙人口的名句：“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“羽扇纶巾”也成为三国时的名士装束。《释名·释首饰》中称：“巾，谨也，二十成人，士冠，庶人巾”。可见，“巾”，不过是一种平民的头饰，官员是不齿戴的。诸葛亮见司马懿时“纶巾束首”，不是表现朴素，而是一种轻蔑。关于“巾”的来由还有一段故事。相传东汉末王莽头秃，为了遮丑不得不经常在头上裹一块头巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，渐成风气，“巾”也由一种头饰变为一种人人可戴的妆束。但是，在两军对垒，拼杀在即的战时，纶巾上阵显然十分危险。诸葛亮会战司马懿，既不是戎装在身，（汉代作战用于防御的铠甲和盔帽已十分发达），也不像当时礼仪所要求的那样在正式场合必须戴冠正服，以体现严肃，而是“羽扇纶巾”，表现了诸葛亮对司马懿的极大蔑视和对此次战斗的必胜信心。“羽扇纶巾”这一看似平常的装束，也成为了表现成竹在胸、决胜千里的才智，与临危不惧、安然若泰的大家风范的一种象征。
以服饰来表现对社会现实的不满情绪，抒发个人对清净自由，旷达豪爽生活的追求，在魏晋南北朝的文人墨客中表现得也很突出。《晋书·五行志》中就记有：“惠帝元康中，贵游子弟相与为散发裸身之饮……希世之士耻不与焉。”《抱朴子·剌骄篇》中也说：“世人闻戴叔鸾与阮嗣宗傲俗自放……或乱顶科头，或裸袒蹲夷，或濯脚于稠众。”这里所说的阮嗣宗就是号称“竹林七贤”之一的阮藉。西晋时，他与山涛、嵇康、刘伶、阮咸、向秀、王戎几个朋友情投意合，时常聚会于竹林之中肆意畅饮。尽管七人都属饱学之士，但都不满现实，对儒家礼规制度不屑一顾，更不为世俗所拘，以任性不羁，放浪形骸而闻名。他们的服饰穿戴具有极其鲜明的反叛性，既表现着崇尚自由和蔑视礼俗的精神风貌，也反映出士大夫阶层对现实社会的极端不满，正如鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及洒之关系》中所指出的:“旧传下来的礼教,竹林名士是不承认的。即如刘伶——他们做过一篇《洒德颂》,谁都知道——他是不承认世界上从前规定的道理的。曾有过这样的事：有一次有客人见他,他不穿衣服,来人责问他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你们为什么进我的裤子中来”(注:刘伶原话为:“我以天地为栋宇,房室内为裈衣,诸君何为入我裈中？”见《世说新语·任诞》)？从这个故事可以看出当时士人放荡不羁的情景。今天我们仍然可以从一些文物古迹上见到他们那时生活的片断。例如在南京西善桥发现“竹林七贤”的砖用壁画，就是这个时期的作品。壁画中的“竹林七贤”(壁画上还另外加了一个落泊文人荣启期)都穿戴不整,宽大的衣衫,或敝胸露怀,或披衫在肩,其中7人赤脚，1人散发，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生动地反映了魏晋时期士大夫阶级潇洒脱俗的气质与放荡不羁的品貌。
魏晋时期文人士大夫追求服饰个性化的风气,与当时社会上普遍流行的玄学影响，对人才基本看法的改变都有着直接关系。魏晋玄学是由道家思想发展而来的，其核心是对黑暗现实和痛苦人生的激愤与批叛，以及为了摆脱黑暗与痛苦而产生的强烈的个体自由意识。玄学的产生，不但改变着中国古代的哲学，也对当时的用人标准、人才评价、善恶区分等一系列重大社会问题产生了冲击。随着社会经济的发展，务实精神的深入人心，儒家鼓吹的仁义道德因其空洞无物而逐渐失去了人心，代之而来的是对人的才情品貌、言谈风度、智慧见识等富有灵性的精神品质的注重与考究。这一点集中表现在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是举”为核心的“求贤令”中：“未闻无能之人，不斗之士，并受禄赏而可以立功兴国者也。故明君不官无功之臣，不赏不战之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能进取，进取之士未必能有行也。”（《三国志·魏志·武帝记》）曹操还从历史上庞证博引，搜集例证，用以说明“负污辱之名，见笑见行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功兴国。这些见解强调了“德”和“才”之间的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能进行，进取之士末必能有行”的人才观。在曹操看来，虽无“行”而有“进取”之才，比虽有“行”而无“进取”之才要可贵得多。因此，如果一个人尽管有很高的道德修养，但是在实际生活中一筹未展，毫无作为，也只能是眼高手低的说客，没有实际作为，那么，再高尚的道德也是空虚无用的。这显然是和孔子“如有周公之才之美，使骄且吝,其余不足观也已”(《论语·泰伯》)的“唯德是举”思想形成对比。

正是在这样一种注重人才的才智品貌的社会氛围中，才出现了一大批文能安邦、武能治国的军师和武将，文人和隐士等等出身寒微却身怀文韬武略的奇才义士。他们以才智、风度、见识、言谈等内在之美见长，并不刻意讲究穿戴和修饰，追求一种自然天成，随意和谐的仪表风度。在有意无意之中将道家清淡脱俗的生活观念当作了自己的生活准则。由于才智出群，加之“圣贤之所美，莫美于聪明”的社会审美环境的肯定，他们又对自身的才情品貌乃致服饰穿戴抱有高度自信，坚持自己的生活习惯，喜欢通过富有个性特点的服饰来表现自己的内在涵养。于是民间便出现了谈起诸葛亮，人们便自然地想了他的“羽扇纶巾”，“羽扇纶巾”也仿佛成为诸葛亮的代名词，在人物的内在美与外在服饰之间仿佛形成了一种同形用构的微妙关系。
当然，在当时的社会条件下，像诸葛亮那样得志的奇才义士到底还是少数，在“唯才是举”与“认人为亲”共存的政治环境下，更多的人才感到的只能是怀才不遇的寂寞和遭受排挤的痛苦。像前面说到的“竹林七贤”便是很好的例子。身为“竹林七贤”领袖人物的阮籍与嵇康，都是当时具有独特思想，多种才能和非凡气节的人，阮籍一生著有诗文13部，在政治、哲学、艺术理论上也颇有见解。但是一生多艰，几经沉浮，《晋书·阮籍传》中说他“本有济世志，属魏晋之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”。从“有济世志”到“遂酣饮为常”清晰地构勒出了阮籍由矢志报国，到怀才不遇，再到失意归隐的人生轨迹。这是一个极其痛苦的过程。时止今日，我们还能够从他留下的《咏怀诗》中听到他对现实黑暗和世事无常，人生忧患的诸多感汉：
谁云君子贤，明达安可能？（《咏怀诗·三十》）
亲昵怀反侧，骨肉还相仇。（《咏怀诗·六十七》）
阴路多疑惑，明珠未可干。（《咏怀诗·六十一》）
失势在须臾，带剑上吾丘。（《咏怀诗·五十四》）
感概怀辛酸，怨毒常苦多。（《咏怀诗·十七》）
终身履薄冰，谁知我心焦。（《咏怀诗·六十三》）
这一切都形象而行动地表现了阮藉在黑暗现实面前走投无路的痛苦而又无奈的心情。这样的处境和感受引起了阮藉对早先所设立的“济世志”逐渐产生了怀疑，终于走上了“不与世事，遂酣饮为常”的归隐山林之路。比阮藉小13岁的嵇康也是魏晋时期的重要思想家。“家事儒学，少有俊才，旷迈不群”。（《魏志·王粲传》）他的朋友孙登评价他是“性烈而才俊”。这种矛盾的内心世界形成了他的人格魅力，也为他的悲剧命运发展埋下了伏笔。“才俊”这个天赋使嵇康在文学和哲学方面颇有成就，成为魏晋时期重要而又有影响的文学家和思想家；“性烈”则使他对势力日渐强大的司马氏集团表示了坚决不合作的个性态度，最终导致了杀身之祸，公元262年，嵇康被斩首于洛阳东市。《晋书·嵇康传》记载：“康将刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’，时年四十。”这种临终弹琴，笑傲死神的大无畏精神，反映出嵇康至死不向恶势力低头的决心和强烈的抗争意识。
不管是阮藉的痛苦，还是嵇康的视死如归，都反映了他们不与浊世同流，与黑暗统治反判的无畏精神，也包含着对个体人格自由的永恒追求。这是一种超凡脱俗的人生境界，只有达到这种境界的人，才可能具有“超世而绝群，遣俗而独往，登乎太史之前，览乎沕漠之初”的阔达胸襟和崇高的人生立意，才敢于视千年的服饰礼规于不顾，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋时将后跟压倒，拖着走。）鞋披发，或干脆“散发裸身”而饮，做出一系列与封建礼规相背离，让信奉“非礼勿动”的“希世之士不耻与焉”的事情。这是一种反叛，更是一种发泻。乍看起来，这样的服饰仿佛与美无缘，但是，如果超出社会的和政治的范围，从人类生命的角度来审视这一现象，我们便不难从中感受到人的自由天性遭受到压抑和摧残时的巨大反抗力量，是一种生命的崩发与涌动。而这种带有强烈悲剧意味的情况，恰恰是美的一种高级表现形式。
2、杂裾垂髾服与女装的飘逸之美
受当时士大夫阶层潇洒脱俗，蔑视礼规的风气影响，魏晋时期的妇女在服饰上也表现出极大的创造力，崇尚褒衣博带，宽袖翩翩，其华丽之状堪称空前。其中最能代表这种倾向的服装要首推杂裾垂髾服。这种服装的特点主要集中在裙子的下摆部分。首先，这种裙装的下摆很大，长可拖地，宽阔过身，再加上下摆部分特别载出的规则三角形，上宽下尖，层层相叠，具有很强的装饰性，因此而名之为“垂髾”。再有，这种服装上还配有各种彩色飘带，以为装饰，由于飘带拖得较长，走起路来，牵动着下摆的尖角，如燕子飞舞，如彩链飘飘，极具动感。另外，穿着这种服装的女子一般都梳有十分讲究的头饰。《晋书·五行志》中就记有：“太元中公王妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假头。至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头”。这里所说的“假髻”、“假头”甚至“借头”，其形式有些像今天戏剧中所用的假头套，但是比假头套要高大得多，也华丽得多。这些头饰使女性的身体增高，再与身上的彩带垂髾相呼应，使女子从上到下的服饰构成极强的线性特征。
这种服饰的美学效果我们今天仍然能从顾恺之的《列女图》、《女史箴图》、《洛神赋图》和河南邓县出土的南北朝彩色画像砖，山西大同司马金龙墓出土的北魏漆绘屏风等等文物资料中看到。特别是曹植《洛神赋》中关于洛神外在美的一段精彩描写，更给我们想象当时女性服饰所达到的美学境界，提供了广阔的空间。
浓纤得衷，修短合度；
肩若削成，腰如约素；
延颈秀项，皓质呈露；
芳泽无加，铅华弗御；
云髻峨峨，修眉联娟；
丹唇外朗，皓齿内鲜；
明眸善睐，靥铺承权；
镶恣艳逸，仪静体闲；
柔情绰态，媚于语言；
奇服旷世，骨象应图。（《全三国文》卷十三）
从丹唇皓齿，到云髻高耸；从腰身颈项，到明眸秀眉，从婷婷玉立的神情，到旷世罕见的奇服……这里尽管掺有不少作者的美好理想，但是，也极其细腻地刻画出了魏晋时期的女性服饰在体现整体美方面表现出来的创造力，追求一种从头到脚全方位修饰的服饰美学境界。这种服饰美学境界所体现的已经不只是局部的，纯形式的美，而是一种带有某种律动的韵味之美。
如上章所谈，我国服饰形式上的男女分野大体形成于汉代。但是，从局部的形式上的区别逐渐过渡到全部的带有实质意义上的区别却是魏晋时期的事。出现这种情况的原因固然很多，但其中最为重要的是这一时期社会文化对形神问题的重视。
形神问题是先秦以后各派思想家经常讨论的一个问题，但一直没有受到足够的重视。只是到了魏晋时期这个问题才被赋予了美学的意义，逐渐地同文论、画论、书法理论等联系了起来，成为中国美学理论中的一个重要组成部分，影响着这一时期的各种艺术创作，并以巨大的艺术魅力，影响着包括服饰在内的人们的各种社会实践活动。
早在魏晋初年，曹氏统治集团的刘邵在他专门讨论人物品行的《人物志》中就提出了“神”的问题，他说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”“物生有形，形有神精；能知精神，则穷理尽性。”与先秦时期比较，刘邵所说的“神”已远远超出了伦理精神的范围，而是一个与曹操当时对“才”的理解相联系的涉及智慧、才能问题。不是从伦理道德的角度来观察评价人，而把人的聪明才智，自由创造精神提到了重要的位置。从而使形神问题具有了与美学相贯通的意义。后来的何晏、王弼等人对“圣人”的“神明”的讨论，虽然与社会政治紧密相关，但他们所强调的已经是“圣人”的智慧和才智。再往后的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人关于“圣人”神明的政治色彩，而完全同人的个体精神的自由、解脱联系了起来。在他们眼中，“圣人”的政治意义已成为过去，追求自由和解脱是最重要的。这就使“神”具有了高于“形”的意义，它既同嵇康所讲的养生相联系，同时也比过去任何时候都更为明确地具有了美学意义。这一时期，对形神问题既进行理论研究，又在艺术实践中身体力行并取得显著成绩的是著名画家顾恺之。他根据自己的美学见解和艺术实践，提出了“以形写神”的见解，第一次将“形”与“神”进行了理论区分，并指出了“形”只有在表现了一定的“神”的情况下才具有意义，脱离了“神”的“形”不过是一种空壳，不会具有美学意义和价值。但是，他也并不忽视与“写神”紧密相联系的“形”的美学价值。因此，他虽然注重“传神”，认为“四体妍蚩，本无妙处”，但并不忽略形体美在人物表现中的重要性。如他在评论《小列女》时说：“作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿”。绘画中“列女”这种题材本是为了伦理道德上的说教而作的，精神性很强，但顾恺之仍然十分注意她们的“艳恣”之美，并指出作画者的“一点一画”都应与“列女”的“艳姿”相成。在谈论《北风诗》一画时，顾恺之也曾专门谈到“形”美的重要：“美丽之形，尺寸之别，阴阳之数，纤微之迹，世所并贵”。这是对绘画作品“形”之美的充分肯定。值得注意的是，顾恺之不但对“形”和“神”的美学意义进行理论上的归纳，同时在其作品当中也处处表现出处理“形”、“神”关系的高超水平，这一点从后人对其画作的评论中就有所体现：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。”（米芾《画史》）“顾恺之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时式有失；细观之，六法兼务，有不可以语言文字形容者，曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”（汤垕《画鉴》）这些评论，是对顾恺之画作“纤妙之迹”的恰当形容。所谓“如春蚕吐丝”，“如春云浮空，流水行地”，正上顾恺之画作中“纤妙”之所在，也是“以形写神”这一美学观点的形象体现。
以上这些关于“形”、“神”问题讨论的历史回顾，虽不可能全面历述魏晋时期思想家、艺术家的全部观点，却也足以使我们看到这一历史时期的思想家和艺术家们，对“形”、“神”问题的重视确实已经达到了空前的水平。这里虽然没有直接谈论服饰问题，却为服饰的发展提供了思路，创造了文化环境。要知道，正是在这样一种文化氛围当中，才出现了王羲之那运笔细腻婉丽，含有一种“言所不尽”（王羲之语）之情味的书法；出现了那雕刻手法自由开阔，不拘小节，形象生动形象，给人以宏伟状阔之感的云岗石窟大佛；出现了顾恺之讲究“以形写神”、“形神兼备”的一系列以“女史”、“女神”为内容的人物画像，这些即是有关“形”、“神”美学思想的艺术实践，把抽象的美学理论变成了生动形象的艺术作品呈现在世人面前，同时，艺术作品的各类形象也会以其独有的美学魅力引导启发人们在服饰方面的大胆想象与创造，在自觉或不自觉中将服饰的款式、花色、装点等等形式因素艺术化，将人的身体条件、气质特点、喜好兴趣等等精神因素与服饰的外在形式联系起来，使服饰成为人们内在精神的一种外在表现。仔细观察魏晋时期的女性服饰，那褒衣博带、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修饰，恰恰能够准确而形象地表现女性以“柔”为特征的体态和精神气质，在服饰领域将“形神兼备”的美学思想进行了一次成功的实践。
3、刚柔相济的服饰审美追求
纵观魏晋南北朝的服饰时尚，我们在看到男子的宽衫大袖、纶巾裹头，女子褒衣博带、高髻步摇的一般情况外，还能看到另外一种服饰时尚：男女同服同饰。这种时尚首先是从头部开始的。
早在汉代就有以“幅巾”包裹头发的习俗，因其长宽与当时所织的布幅相等而得名。汉末，从官府到世庶百姓皆以幅巾裹头为雅。《后汉书·郑玄传》中就有这方面的记载：“（何）进为设几杖，礼待甚优。玄不受朝服，而以幅巾见。”南朝宋裴松之注《三国志·魏志·武帝纪》引晋代傅玄的《傅子》中也记有“汉末王公，多委王服，以幅巾为雅。是以袁绍、崔豹之徒，虽为将帅，皆著兼巾”的话。“缣巾”是用一种质地细密的丝绢制作，可以染成各种颜色，以此载成一定的尺寸，以作头饰，也叫“缣巾”。与形制繁多的冠帽相比，以巾饰头要便利得多，既可束发，又可装饰，可谓一举两得。故尔曾被曹操称赞，并将其用作“时服”。魏晋时期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某种榜样的作用，对社会影响很大的《宋书·礼志》称：“巾以葛为之……今国子太学生冠之，服单衣以为朝服，执一卷经以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的确，像诸葛亮的“羽扇纶巾”，陶渊明的“漉洒巾”等，都是名人带巾的最好例证，也能说明魏晋时期官员扎巾风气之盛。
在男子以巾饰头的同时，妇子扎巾现象也不少见。今天，我们仍然能从山东沂南汉墓、魏墓出土的石刻，河南洛阳晋墓出土的陶俑身上看到纶巾束首的男女形象。晋代的《邺中记》中也记载着：“皇后出，女骑一千马卤薄，冬月皆着紫纶巾，孰锦裤褶”。《梁书》中也记载着这样一个故事，说的是“贺德基少游学都下，积年不归，衣资罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夹襦裤裳。于白马寺前逢一妇人，容服甚盛，呼德基入寺门，脱白纶巾以赠之”。好心的妇女可怜贺德基的衣衫单薄，用自己的“纶巾”给他御寒。从这些记载可以看出魏晋时期确实有女子扎巾的习俗。
魏晋时期男女同服的情况主要表现在“裤褶”和“裲裆”两种服装上。东汉末年，一种名叫“大口裤”的下装在社会上流行开来。这种裤子形式比较宽松，尤其是两只裤管大多做得十分肥大，为了便于骑马行走，人们又用锦缎丝带截为三尺一段，在裤管的膝盖处扎紧，仿佛现代的“绑腿”。和大口裤配穿的上衣通常做得比较紧身，交领，窄袖，衣长不过膝下，俗称为“褶”。“大口裤”与“褶”同穿，称为“裤褶”。由于这种装束比宽袍大衫要利索简捷，便于活动，所以最初为军旅之服，不论官兵都能穿着。《晋书·舆服志》就有记载：“裤褶之制，末祥所起，近世凡车驾亲戎，中外戒严服之”。《晋书·杨济传》也记有：“济有才艺，尝从武帝校猎北芒下，与待中王济俱服布裤褶，骑马执角弓在辇前”。后来这种叫作“裤褶”的服装因为便于活动，从军队传入了民间，成为百姓的一种常服和便装。
在男子穿着裤褶的同时，女子穿着裤褶的现象也很普遍。《太平御览》卷六九五引《西河记》中说：“西河无蚕桑，女以外国异色锦为裤褶。”从图像资料看，她们所穿的裤褶在款式和色彩上与男子的并无太大差异，属典型的男女同服。“裲裆”也叫两当，类似现在的坎肩，一面护胸，一面护背，因以名之也。清代光谦《释名疏正补》中说：“案即唐宋时之半背，今俗谓之背心，当背当心，亦两当之义也”。从形象资料来看，最初的裲裆形制十分简单。一般多做两片，前片遮胸，后片挡背，上部以织物或皮革相联。西汉时期，裲裆通常为妇女穿着，且多用作内衣。魏晋以后逐渐将它穿在了外边。成了一种便装。1956年在新疆吐鲁番阿斯塔那出土的晋代墓穴中还有实物存在。墓中女尸的随身衣物中就有一件红绢为地，有黑、绿、黄三色彩线绣成的蔓草纹、圆点纹，内装丝棉的裲裆。1979年在这一地区又发现一座16国时期的墓葬，墓中死者仍为女性，身上所穿也是以红绢做地，上用蓝、绿、黄、黑等丝线制绣的龙、鸟、花草等纹案的裲裆。这些实物正好与《宋书·五行志》中记载的“至元康末，妇人出裲裆，加乎胫之上，此内出外也”情况相映证。
穿着裲裆的男子形象今年来也有出土。江西南昌东吴古墓出土的男棺中就发现随葬的遣策，上面便记有：“故练两当一枚”的文字。晋代无名氏所作的《上声歌》中也有“裲裆与郎著，反绣持储里。污污莫溅泥，持许相存在”的说法。由于当时战事颇繁，除了用织物做成的裲裆用于平日穿着，还有一种用皮革、铁片镶制而成的裲裆铠用于征战，更证明了裲裆这种服装不但被纤纤女子所喜爱，同时也是赳赳武夫们的必备之物。
魏晋时期男女同服的情况，是在男女服饰的各自特征趋于明显，男刚女柔，男简女繁的服饰风格趋于完备与成熟的大背景下出现，绝不是一个偶然现象。我们绝不能简单地将这种情况归结为服饰上的复古倒退（先秦时代的上衣下裳，深衣以及西汉时期的袍服确实都是男女通用，很少性别差异）。这里有战乱造成的民族大溶合的影响，也与儒家思想衰退后所出现的活跃局面有关，但是更为重要的是在这两方面因素的强烈冲击下所产生的服饰美学时尚的改变——在男女服饰不同发展中追求一种新的结合点，在男女服装对立统一中试图创造出一种刚柔相济的美。
不管是扎巾，还是男女都喜欢穿用的裤褶和裲裆，其式样或色彩都比较适中，对纯男姓服装的简捷和纯女性服装的飘逸都做了较大的冲淡和中和。因此也就具有更加广阔的适应范围。可以说，这些男女都喜欢穿的服饰，集中体现的是中国古老的以“和”为内容的美学思想。
把互相排斥对立的因素恰当的统一起来，构成一个你中有我、我中有你的新的和谐体，这不但是魏晋同时也是中国古代美学一以贯之的基本思想。《左传·襄公二十九年》记载着季札观赏周乐时的情景，当他听到《颂》的演奏时就不由地发出这样的赞美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不必逼，远而不携，迁而不淫，复而在厌，哀而不愁，乐面不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不食，处而不底，行而不流，五声和，入风平，节有度，守有秩，盛德之所同也！”这些赞美之词，处处都着眼于音律因素的对立统一，所表达的感情的和谐与恰当，鲜明地体现着中国古代美学所追求的“和”的理想。魏晋时期的阮藉在他的《乐论》中也提出了与季札大全相近的思想：“夫乐者，天地之体，万物之性也。，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其欢，九州一其节。”
阮藉的气魄比季札更大，涉及的范围比季札更广，但是，认为音乐之美来源于“天地八方之间”的和谐，来源于各种对立因素的有机统一，却和季札见解不谋而合。其实不只是音乐如此，在中国古代，诗歌、书法、给画等等艺术美无不是如此。只不过，在这些艺术作品中，各种对立因素的表现和统一的方式有所不同罢了。了解了这些，对于我们从美学的角度领会魏晋时期在男女服饰特征趋于明显的情况下又出现了的男女同服现象，领会那些既溶汇着男性服饰特征，又孕藏着女性风格的中性服饰的美学特征及其产生的原因，无疑都具有重要意义。
总之，除了政治、经济的原因外，魏晋南北朝服饰美学思想之所以大放异彩的一个重要原因还在于文化上的解放：争脱了汉儒那种把社会伦理放在至高无尚位置的思维模式，勇敢地把个人需要和意志推上了社会舞台的重要位置。历来的统治者特别是汉儒都非常重视个体对社会的依附和顺从，个体的价值仿佛只有在这种依附和顺从中得到体现。魏晋南北朝时期则不是这样，人们不但对此表示了极大的轻蔑和反叛，而且还通过各种方式重新确立个体的存在意义和价值，设定出新的价值取向。从思想解放的意义来说，魏晋时期出现的放浪形骸，狂荡不羁的服饰行为，出现的刻意修琢，宽衣博带的侈华与艳丽，出现的一反传统的“男女之有别，人道之大者也”思想的男女同服，都是对儒学所强调的“非礼勿动”教条的有力否定。但是，魏晋南北朝时期的社会结构仍然不能脱离封建的基本体系，必须依循血缘宗亲关系的原则来处理各种事情，因此，对个体的强调不仅不能从根本上否定儒家的君臣等级关系，而且在其发展过程中也从最初的追求绝对个体自由，转入到作裸体之饮等病态的欲求满足，形成的是自我放弃的最终结局。但是，在动乱的年代里所奠定的一系列以“人的觉悟”为中心的魏晋服饰美学思想，不但成为唐代服饰走向空前繁荣的重要基础，也在中国古代的服饰美学思想史上留下了光辉的一页。

⑤ 2017年重庆火锅加盟排名有哪些

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⑦ 广州市哪里有莱斯佩斯鞋专柜

出自春秋末老聃所著《老子》六十一章。一直沿用至今，用来比喻大的事情要从第一步做起，事情的成功都是由小到大逐渐积累的。人要走路，必须要穿鞋。鞋是人们为了保护脚部免受带棱带刺的硬物伤害、便于行走和御寒防冻而穿用的兼有装饰功能、卫生功能的足装，这是不言而喻的。鞋子虽然只占人们服饰的很小部分，而且处于不受人注目的“最下层”，但其作用非同小可。由此可见，鞋在人们的日常生活中是何等的重要!
鞋的历史源远流长
鞋起源于何时？又是由谁发明的呢?现在无从考证，但历史表明，我国不仅是服装文明古国，也是制造鞋的文明古国。大约在五千年前的旧石器时代，原始人在用骨针缝制兽皮衣服时，也缝制兽皮鞋子，用以护脚，追寻措物。鞋，是履、靴、鞋、屐的统称，古时称鞜(音榻)、靸(音洒)或履，也有称为履(屦)、屩、屐、鞮(音低)。履、屦为同一物，只是穿着时代的不同而有不同的称谓，汉前称屦，多为由麻、葛等制成的单底鞋，如春秋时代编撰的《诗•魏风•葛屦》载：“纠纠葛屦”。后汉称履，它是由麻、丝制成的鞋。屩系草鞋。据东汉刘熙所撰《释名·释衣服》记载：“屩，草履也……出行著之，屩屩轻便，因以为名也。”屐也是鞋子的一种，通常指木底，或有齿，或无齿；也有草制或帛制的。《释名•释衣服》载：“帛屐，以帛作之，如屩之。不曰帛屩者，屩不可践泥也，屐可以践泥也。此亦可以步泥而滚之，故谓之屐也。”另据《宋书·谢灵运传》载：“灵运常著木屐，上山则去前齿，下山则去后齿。”古代的“鞮”是指用兽皮做的鞋，高筒称靴。“靴”是指高到踝骨以上的长筒靴，它是随胡服的传入才逐渐普及的，在汉代后才大量出现，到了唐朝才普及。《晋书•刘兆传》：“尝有人著靴骑驴，至兆门外。”靴的特点是保温性强，在泥土、沼泽中行走，便于骑马等。“鞜”也是指用兽皮做的鞋。据《汉书·扬雄传下》载：“躬服节俭，绨衣不敝，革鞜不穿。”“靸”则是指拖鞋。《急就篇》卷二载：“靸革是昂角褐袜巾。”颜师古注：“靸谓韦履，头深而兑，平底者也。今俗呼谓之跣之。”亦名靸鞋。三代皆以皮为之，始皇二年改用蒲制，从晋到唐多甩草制，梁武帝时曾用丝制。据陶宗仪所撰《辍耕录》卷十八“靸鞋”载：“西浙之人，以草为履而无跟，名曰靸鞋。”此时已提出拖鞋也是鞋的一种。据考证，早在四千年前的夏朝，人们已开始穿草鞋。在三千年前的《周易》中已有“履”字记载，并明确履就是鞋。东晋时，著名诗人谢灵运发明了“谢公屐”，屐底有齿，上山时用前齿，下山时用后齿，是理想的登山鞋。为此，唐朝大诗人李白在《梦游天姥吟留别》中写下了“脚着谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”的著名诗句，生动地描绘了诗人登临高耸人云的天姥山，尽情享受“神仙世界”绮丽的乐趣。
南北朝时期，传说有一女子做布鞋，内里用香垫子，鞋底用麻绳纳成莲花图案。这种鞋踏在泥土上会留下美丽的莲花图案，时人称这种鞋为“步步生莲鞋”。在唐代还有人发明了适宜步行的远游鞋。据说，大诗人李白很爱穿这种鞋，尔后，许多文人墨客争相效仿，它的出现要比现在风靡全球的旅游鞋早一千多年。据传说，在古代的齐鲁大地，还流行一种面上用牛皮包的鞋，名日“踢死牛”，可与现代的优良足球鞋相媲美。
至于屐，一般采用木制。相传在春秋战国时期，晋文公流亡国外19年，即君位后封赏随从。其中有一个名叫介子推的臣子，他不愿接受晋文公的封赏，于是隐居深山，敦请不仕。晋文公一怒之下，以焚山相胁，而介子推抱树焚死。事后，晋文公甚为哀惜，便以此树制成木屐以作纪念，于是木屐在民间广为流传。据考证，古代百姓穿木屐，一是为了凉爽，行走硬朗；二是为了防湿，尤其是潮湿阴雨的南方，常把木屐作为雨鞋穿用。在明末清初，仕女和小孩多穿红色木屐，而男子则穿黑色木屐，成为日常生活中的便鞋。即使是姑娘出嫁，也要漆画彩屐作为妆奁。
在古代，鞋、靴、屐是分得很清楚的，特别是什么场合穿靴，什么场合穿鞋或屐，都有严格的规定。在我国历史上，有关鞋的传说很多，如“郑人买履”(《韩非子·外储说左上》：“郑人有且置履者，先自度其足而至其坐，至三市而忘操之，已得履，乃日：‘吾忘持度。’反归取之，及返，市罢，遂不得履。人曰：‘何不试之以足?’曰：‘宁信度，无自信也。”)、“削足适履”(《准南子·说林训》：“夫所以养而害所养，譬扰削足而适履，杀头而便冠。”)，“寇准背靴”以及“穿小鞋”等等，都是家喻户晓的典故和传说。这些富有哲理的典故和传说给人们带来许多启迪和警示。由此可见，鞋不仅是人类征途上的助跑物，而且也是人类智慧的结晶。

⑧ 《红楼梦》中金陵十二钗的服饰文化

服装是一种身份地位的象徵，一种符号，它代表个人的政治地位，和社会地位，使人人各守本份，不得僭越。因此，自古国君为政之道，服装是很重要的一项，服装制度得以完成，政治秩序也就完成了一部份。所以，在中国传统上，服装是政治的一部份，其重要性，远超出服装在现代社会的地位……

按说服装，对人类来说，蔽体御寒是它的首要功能。但是人类服装文明，自走出了唯一实用目的时代以后，它的功能就复杂了，尤其在中国。自古，服装制度就是君王施政的重要制度之一。促使服装发挥它的功能，达到它“天下治”的目的，最重要的因素在服色。服色有两大功能：一是区别身份地位；二是表示所处的场合。古代政府对全天下的人，都有规定的服色，尤其，天子、诸候至百官，从祭服、朝服、公服至常服，都有详细规定，他们几乎是穿着制服，因穿制服的人，多属上层阶级，是人们企羡的对象，因此制服服色强烈地影响一般的流行服色。时代不断变迁，中国文化中不断加入外来文化，流行服色也会反过来影响制服服色，在这两种服色文化互相激荡的结果，产主了这段看似变化不大，事实上又有翻天覆地改变的服装史。古代的服装，依穿着场合，主要可分为：礼服、朝服、常服三类，每类又可分几种，原则是地位愈高的人，得以穿的种类愈多，可以用的颜色愈多。

明代建立之初，开国皇帝朱元璋认为元代服饰皆胡服，其男戴胡帽，女不服衣裳，“无复中国衣冠之旧”，于是朱元璋下令要恢复唐朝服制服，并把服饰规定写进了官修的《大明集礼》和《诸司职掌》中，到了洪武三年（1370年），明政府初步制定出冠服之制，对皇帝冕服、常服，后妃礼服、常服，文武百官常服、士庶服饰等进行了具体规定。至洪武二十六年（1393年），明代又对原定的冠服制度作了一次大规模调整，使明代的服饰集中了历史上汉族各王朝服饰中各具特色的部分，同时也使明代服饰成了“汉官威仪”的集大成者。明代服饰制度从开始酝酿到最后确立，前后经历了30年的时间。

由此可见，在明朝时服饰文化已经成为一种制度，而人们对服饰不再是一个单纯的包裹身体的东西，而是显示其身份地位和个人性格的代表。而在曹雪芹的《红楼梦》中则将这一特点表现的淋漓尽至。《红楼梦》原名《石头记》，后由空空道人改为《情僧录》东鲁孔梅溪则题曰《凤月宝鉴》，后因曹雪芹于悼红轩中批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》并题一绝云：

满纸荒唐言， 一把辛酸泪！

都云作者痴， 谁解其中味！

后人在其死后又将其改为《红楼梦》。《红楼梦》红楼生红，红色，在当时表示血色，是生命的象征，也在无形中代表了十二金钗的命运……

贾府是18世纪中页的世家大族，他们的吃穿用度上表现出的与众不同让人眼前一亮。而《红楼梦》中贾府服饰的华丽、高贵、富丽堂皇，及人物性格、身份都暗示了他们今后的命运。服饰与人的关系从原始社会开始，人类从原始社会走过来，文明在不断发展，人也逐渐产生了对美的追求，当时服饰文化到了一个高度民主，也有了时代的前提。正逢曹雪芹家属织造世家，所织造的服饰属高档次的，专供给皇家的，所以他能看到并知道所有华丽的服饰及其做工、材质等，这为文章中能细致谈论服饰的美做了很好的铺垫。在制作和选料等上不同，在上面表现出的不仅是物质，更是有大量精神上的描写，在服饰上的感触相对别人而言有所不同。在《红楼梦》里作者很注重写人，每个角色都有各自的个性，不管是十二钗，就连一个小丫环和小斯也不雷同，而作者在对他们服饰描写上，做到从服饰看人，重人的外表，也重人的内心。服饰是人的第二皮肤，也是美的一种追求，美的一种张扬，美的一种延续，作者在这里很注重对服饰的描写，它把心灵、外在和智慧的美充分结合在一起，让人从视觉上感觉到它的美的同时也对每个人身份和命运有了相对了解。

从第三回林黛玉进府看到的一切开始写起，进府前，“她近日所见的这几个三等仆妇，吃穿用度，已是不凡，何况今至其家。”这里可以表现出黛玉心里在想连个丫鬟家丁穿着都如此不一般，自己母亲也曾说过贾府的富裕不同，让她想到现在已到贾府，里面的景象会更加高贵华丽，更能显示地位。而后又“忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。”而见到老夫人后，领进三人，只道是：“不一时，只见三个奶嬷嬷并五六个丫鬟，簇拥着三个姊妹来了，第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文才精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。其钗环裙袄，大家归了坐”在这里写的是三个姊妹的外貌与学习归来的装扮。从外貌上看出三个姊妹的大概性格，第一个温柔沉默、观之可亲；第二个顾盼神飞、文才精华；第三个形容尚小。而服装这里只是简单叙述了一下，钗环裙袄，几个字将其服饰描绘了出来。

这里说王熙凤的服饰，可以从第八回刘姥姥进府看到的写，在刘姥姥初见王熙凤时，见到平儿，被平儿的服饰所惊呆了，错认平儿是王熙凤。这里是这么说的：“刘姥姥见平儿遍身绫罗，插金戴花，花容月貌，便当是凤姐儿了，才要称‘姑奶奶’，只见周瑞家的说：‘他是平姑娘’。又见平儿赶着周瑞家的叫他‘周大娘’，方知不过是个有体面的丫头。”当时让六姥姥产生了错觉，愣在那里，后知是误会，可想而知，丫环穿着都是绫罗绸缎，主人穿着肯定更加华贵。后在周瑞家的引见下见到王熙凤“凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青缂丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳”，那般雍容华贵，让刘姥姥惊在那里，过会才赶忙下跪。但她看到的只是她们的家常衣服，并没有见到见客的高贵服饰。

要说王熙凤的闪亮出场是在第三回，黛玉进贾府。老夫人在给黛玉介绍家中各人，过了好会，只听到爽朗的笑声传来，这时王熙凤出场了，说到王熙凤，是贾家的管家奶奶，装扮自然不同一般，而她姗姗来迟的原因也是为黛玉的到来去认真打扮了一番，这里且说黛玉眼中的王熙凤，“这个人的打扮与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神妃仙子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋锻窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”这里看出她的精心打扮，和火辣辣的性格，也把她管家奶奶的高贵身份突现了出来。在这里把服饰工艺上的很多优良工艺及其复杂性都提及了，连她穿的衣服也是五色缂丝石青银鼠褂。五色缂丝在隋唐有、宋朝、清代稍有所保留，是用熟的蚕丝做纬，用生的蚕丝做经，彩色的是熟丝，单色的是生丝，用这个组成的花纹就叫缂丝。而当时的染色技术已经到了一个高峰，当时黄色是最高贵的颜色，皇室拥有，用一种蓝色的铜矿石来做成的燃料，是一种高色调的颜色，做出来的丝青色也很高贵的颜色，在当时仅次于黄色。在王熙凤额头上戴有昭君套，又叫齐眉。在王熙凤、宝玉还有贾母身上才能见这些颜色。但王熙凤却偏爱黄色，在后面的文章里她常以黄色服饰出场。

在书里提到了李纨身上穿的一件衣服，叫番羓丝，番是西藏生产的一种布料，羓就是像人们赶的肉条那样，皱皱巴巴，丝是藏族的一种服饰，毛毛嘟嘟的，看起来布料很是不好。这里说到这些也只为了说明李纨很穷，买不起高贵的服装。

而在这里不仅表现了各种不同类型人穿的服饰，更多的是复杂的工艺，晴雯夜补雀金裘就是一个很好的例子。雀金裘也就是孔雀毛做成的衣服，现在在南京故宫博物院收藏有一件。而在《红楼梦》中它珍贵在于这是贾母送给宝玉出门见客的衣服，是俄罗斯送来的礼物。但由于不小心被溅起的火心给烧出了一个洞，拿出去找俄罗斯的织补匠和国内的织补匠织补但是没人认识这种布料、更没人敢揽下这个活。在这种情况下，晴雯没办法只能抱病给织补，这里就成就了勇晴雯病补雀金裘的佳话。“晴雯先拿了一根比一比，笑道：‘这虽不很象，若补上，也不很明显。’先将里子拆开，用茶杯口大的一个竹共钉牢在杯面，再将破口四边用金倒刮的松松散散的，然后用针纫了两条，分出经纬，亦如界线之法，先界出地子后，依本衣之纹来回织补。补两针，又看看，织补又端详端详。无奈头晕眼黑，气喘神虚，补不上三五针，伏在枕上歇一会。宝玉在旁，一时又问：‘吃些滚水不吃？’一时又命：‘歇一歇。’一时又拿一件灰鼠斗蓬替她披上，一时又命拿个拐枕与她靠着。急得秦雯央道：‘小祖宗，你只管睡罢。再熬上半夜，明儿把眼睛抠搂了，怎么处？’宝玉见她着急，只得胡乱睡下，仍睡不着。一时只听自鸣钟已敲了四下，刚刚补完，又用小牙刷慢慢的剔出绒毛来。麝月道：‘这就很好，若不留心，再看不出的。’宝玉忙要了瞧瞧，说道：‘真真一样了。’”这里不仅把晴雯对宝玉的关心及甘为宝玉付出的情份表露无遗，亦把她对服装上的配色天赋充分表现出来，同时也展现出她心思缜密，看事物看得透彻，把雀金裘这么一个难补的衣服补得像完好的一样。如果晴雯出生在现代，应该是一个出名的服装大师。

在贾府中有一个丫头叫黄婴儿，是薛宝钗的小丫环。她手巧，会编织。好做小的饰物，擅编花蓝，打的络子很漂亮，为贾宝玉装玉用过。这里说到她对配色还有用什么样的线给他打络子他提出了很多方案，宝玉也提了很多方案，但最终还是宝钗出的主意，她说用金线编织，一是要络住那块玉，另一方面是用正统的颜色，但实为想用这种络子把贾宝玉牢牢套住。

在《红楼梦》里还有一个配色大师——贾母，她对颜色的搭配也是很有见解的。有文字记载说到贾母落过黛玉住的地方，她注意到黛玉窗外是绿色的竹子，而窗帘颜色也是绿色的，她让小司丫环们去找粉红色的软烟络给换上，让窗内的红和外面的景色的绿一下子就分开了。

在《红楼梦》里服装不全是用来保暖遮羞的，而是用来表现身份和性格的。而这种习俗不仅在当时表现明显，现在的人生活水平不段提高，对服装的要求也是越来越高，有的喜欢穿名牌服饰表现自己的富有，有的喜欢穿着时尚前卫表现自己的独特个性，有的喜欢乖巧可爱的装扮表现出自己的学生气及清纯，所有人在穿着打扮时都会依照自己的身份与性格来表达自己，也有句话说的是：“服装是看一个人心灵的第一扇窗。”

林黛玉到王夫人处时，见到贾宝玉，只见：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。”这是他出去见客的服装，后换了居家服，又见其冠带：“头上周围一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一跟大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角；身上穿着银红撒红半旧大袄，仍旧带着项圈、宝玉、寄命锁、护身符等物；下面半露松花撒花绫裤腿，锦边弹墨袜，厚底大红鞋。”前面说王熙凤喜黄色，在这里宝玉则不同，他的服饰多以红色为主。这里的红没有偏离，这里的高贵没有偏离。这里的色彩都反映出一个贵族公子的家庭情况。前面也说了红色为血色，代表新生，纯正的红也是种很高贵的颜色。

在一次赏雪和梅的时候，白雪红梅，大家都穿斗蓬，通过这个来更加深刻的展示了不同身份的人在雪地赏花时的不同装扮。贾母围了个大斗蓬，带着灰鼠暖兜，坐着小竹轿，打着青绸油伞，鸳鸯琥珀等五六个丫环，每个人都是打着伞，拥轿而来。贾母一行出了夹道东门，一看四面粉妆银砌，忽见宝琴披裘站在山坡上遥等，身后一个丫环抱着一瓶梅花。贾母说了一句话：“你们瞧，这山坡上配上她的这个人，又是这件衣裳，后头又是这梅花，像个什么？“众人都笑道：”就像老太太屋里挂的仇十洲画的《双艳图》“贾母摇头笑道：”那画的那里有这件衣裳？人也不能这样好！”后来那个丫头回过头来，大家才知道那个丫环实际上是宝玉。

薛宝钗穿一件莲青斗纹锦上添花洋线番羓丝的鹤氅。

邢岫烟依是家常旧衣，并无遮雪之衣。这里可以看出她的贫困，没钱买新衣服和御寒的衣服。

李纨是个寡妇，着装很是朴素，仅穿一件青哆罗呢对襟褂子。

黛玉则是换上掐金挖云红香羊皮小靴，罩了一件大红羽纱面白狐狸里的鹤氅，束一条青龙闪绿双环四合如意绦，头上罩了雪帽，越发显得她的洁白与纯洁。

史厢云穿着贾母与她的一件貂鼠脑袋面子大毛黑灰鼠里子里外发烧大褂子，头上带着一顶挖云鹅黄片金里大红猩猩毡昭君套，又围着大貂鼠风领。里面是穿了一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄，里面短短的是一件水红装锻狐肷褶子，腰里紧紧束着一条蝴蝶结子长穗五色宫绦，脚下也穿着鹿皮小靴。

妙玉原是大家闺秀，后出家当了尼姑，所以穿的是素雅的百纳衣。

从这里看出每个人的爱好、个性、地位及出生的大不相同。

书里对颜色、做工是有所包贬的，红色、黄色、豆绿色、石青色是高贵的颜色！在王熙凤和贾宝玉的身上就出现了百蝶穿花服饰，但对王熙凤是有所贬的，她的裙是那个图案，在当时桃红色一般是穿在一些轻薄女子身上。但书里说到王熙凤“穿着桃红散花袄”，而当时桃红、粉红、水红都是有贬斥的。在袭人回家这段子里，王夫人和王熙凤给了他一些东西，王夫人送了袭人首饰、妆锻，（妆锻在这里是五品以上的贵族才能穿的，不是丫环家丁能够用在服装里的原料。）当时袭人在暗里是贾二爷的小老婆，王夫人在这里送她这些东西表现出她对袭人的认可，重在让她回去娘家能够有面子，也表示出她是有身份有地位的人。而王熙凤送了她一件皮衣服，虽显得高贵但又不是真皮，既在这里侧面的贬斥了袭人，理解为袭人看起来很高贵，其实只是个玻璃花瓶而已，名不符实。

整个《红楼梦》，通篇下来，里面最常用到的字是“红”字，所有的都围绕着一个字在写——红，里面说出了他们爱“红”的毛病味。比如贾宝玉住的是怡红院，去的地方等也都有个“红”字，他取了个字号叫怡红公子，还好吃女孩嘴上的烟脂，当然当时的化妆品都是天然无污染的。但《红楼梦》中唯独薛宝钗不爱红，不爱烟脂，不爱花，主要是因为她是属于正统型的人。而她身上的配饰都是金色的，全身都是贴金色的。

在《红楼梦》中的人物他们对社会有的一种反抗，大多追求的都不是正统的黄色，而是都用红色宣告了他们的精神，当时作者也是这种情绪，所以更多的是崇尚红色，也是《石头记》之所以后来要改为《红楼梦》的原因之一。

看了《红楼梦》，对里面人物的服饰有了更深一层的认识与理解。里面人物的服饰和性格是紧密相联不可分割的。在《红楼梦》里我能看到做为织造世家的曹雪芹在对人物服饰的描写上用了很严谨的词汇，也暗藏了很多隐讳。红袖，血泪，道出十二金钗悲惨命运，但最终都以悲剧落幕。