蘭瑟加盟條件

『壹』 現在哪個護膚品品牌性價比高

玉蘭油小白瓶祛斑精華液
這個在精華液里算是便宜的了，用完之後臉上會很乾，所以在吸收之後要再上乳液保濕。可以看到乳液裡面有一粒粒的小粒，抹均勻之後就會被吸收掉，吸收效果很快。所以記得事後的保濕程序要跟好。

『貳』 化妝品哪個牌子好用,性價比高的

首先你要了解你是什麼膚質，可否告訴我你的年齡段~。從而才能選擇到適合自己的化妝品。適合自己的才是最好的。
其次我們亞洲人的皮膚最好首選韓國日本或者泰國的化妝品。
韓國整容技術發達所以他們生產化妝品都會特別注意，敏感度之類都會相對較低。日本的化妝品在韓妝之前也是在中國有很好的口碑。

『叄』 哪個牌子的化妝品性價比高

朋友你好！性價比高的化妝品有

國產彩妝排行榜前十名

卡姿蘭——卡姿蘭(香港)有限公司

2002年培育，2003年開始終端操作，2005年市場開始起色，2006年品牌風生水起，2007年到達頂峰，2008年終端優化，2009年大刀闊斧的消費者品牌提升舉措，卡姿蘭一路走來，從名不見經傳到大眾時尚彩妝市場地位的確立，卡姿蘭僅用了4年時間。卡姿蘭呈現出強勁的市場發展態勢，初嘗甜頭。同時，卡姿蘭也越來越清晰地看到彩妝市場發展的潛力。

作為中國彩妝品牌的佼佼者，卡姿蘭卻在銷售規模上遭遇一個似乎難以邁過的「坎」，有專業人士評論指出，「並非由於卡姿蘭的產品質量不好，而是因為卡姿蘭的營銷過於『傳統』和『無效』，仍是90年代初期的老套路，無互動，無爭議，不時尚，不聚焦，與消費者溝通和共鳴太少，很容易『過時』，但一個彩妝在靠質量而不是『時尚標簽』而發展時，其空間可想而知。」

藍秀——廣州雅詩生物科技有限公司

2009年，藍秀開始走「品牌彩妝」發展之路，全面擺脫「時尚彩妝」的束縛，完善了中高價位彩妝。藍秀是目前終端彩妝市場中網路少，單店產出高的彩妝品牌，既可以擺脫時尚彩妝靠開店賺錢，日常銷售沒保障尷尬局面，又使得網路成活率高，開一家穩定一家。在單店產量上，藍秀首屈一指。藍秀是「彩妝+護膚」模式成功運作的典範，做具有護膚功能的彩妝品，並訴求在彩妝品牌的概念上，藍秀是第一個。憑借早年專業實力背景，藍秀擴充護膚品產品線，有效地拉動了回款，與彩妝相互支撐。

藍秀的培訓在彩妝界自成一派，培訓團隊成了藍秀的銷售團隊，為終端培訓業務的同時，也成了藍秀銷售的先鋒。這不僅有效地開拓了藍秀的銷售網路，也為終端店持續反單奠定了基礎。

2010年，藍秀的目標是實現銷售網點翻一番，由原來的2000多家發展到4000家，實現回款額翻一番，打造四個年回款千萬的省區——浙江、湖南、山東、廣東。2010年下半年，藍秀將全面投入央視廣告，由此拉動2011銷售網點和回款額再度翻一番。2012年，藍秀的計劃是完成銷售回款再翻一番，全面進入香港、台灣、印度、泰國、馬來西等地區，開啟藍秀國際化品牌運作歷程。

珂珂(COCOOL)——上海珂珂化妝品有限公司

出身名門，風華絕代。珂珂有自知之明，韜光養晦，雖為後生，卻不甘落寞，尋求變革。思路即出路。彩妝是亟需尋找出路的，但是，路口在哪裡?珂珂有自己的理解。

卡婷——廣州卡婷化妝品有限公司

彩妝的核心在於色彩規劃。為突出品牌差異，卡婷參照歐美豐富的色彩體系，因地制宜，匹配東方膚色，花大力氣建立起了一整套屬於自己的色彩體系。國內彩妝，只有為數不多的品牌有自己的色彩規劃。而色彩規劃最考驗的，就是品牌對於流行趨勢的把握，在這點上，卡婷是流行趨勢的獵手。

明星代言是彩妝企業的「品牌引擎」，2009年11月，卡婷斥巨資果斷簽約香港英皇影視巨星人氣飈王蔡卓妍(阿Sa)，為卡婷品牌新的形象代言人。2010年，卡婷春季妝容——「花漾」如期呈現在消費者面前。如今，卡婷已是榮譽等身——曾多次獲得中國十大最具影響力的彩妝品牌、中國化妝品專櫃和化妝品專營店最佳品牌稱號，卡婷正在風雲變幻的彩妝世界裡步步為營。

蘭瑟——萬邦國際

2006年，萬邦國際戰略轉移，在中國彩妝市場擲下了一顆棋子——蘭瑟。此前，萬邦國際彩妝和香水的重點市場是歐美、俄羅斯及中東。2006年4月，蘭瑟與擔綱電影《功夫》女主角的黃聖依在廣州花園酒店締約代言，同時正式宣告其「登峰中國」計劃全面啟動。2007年，蘭瑟彩妝在當年5月的上海美博會上展出，揭開了蘭瑟正式運作中國市場的序幕。此後有人評論，蘭瑟的上市佔盡天時，因為在2008年大半年的時間里，都沒有新晉彩妝品牌出現與其競爭。而且，廠家首批加盟的上櫃政策力度強大，在當時其他彩妝品牌無法望其項背，為蘭瑟的迅速鋪市創造了條件。

下一步，「調整」將成蘭瑟的主旋律，蘭瑟將切入商場這一「戰略渠道」，但蘭瑟之意不在盈利，而在於提升蘭瑟的形象，鞏固蘭瑟在化妝品精品店這一「利潤渠道」的銷售。

巧迪——廣州市巧迪精細化工有限公司

2005年，廣州巧迪化妝品有限公司在毗鄰廣州白雲國際機場的西成工業區內建立了一座擁有12條全自動化流水作業線，10萬級凈化的無菌生產車間，達到GMP國際標準的高科技生產基地——廣州市巧迪精細化工廠，使其生產研發能力扶搖直上，創造了第一個「15」，即能在15天內完成新品的研發、生產、上市流程。對流行時尚元素要求頗高的彩妝來說，這無疑成為了巧迪的一巨大優勢。巧迪的第二個「15」，則是由它高素質的美導創造，15分鍾的現場演示便能讓消費者直觀的感受到妝容的變化。立竿見影的效果為巧迪彩妝的銷售增色不少。

2007年，就已經聲名鵲起的巧迪，在2008年毫無懸念的成為了當年的當家花旦之一。這兩年也正是國內彩妝市場品牌遍地開花的時候，巧迪先人一步的沉積，是讓對的事情做在了對的時候。2008年巧迪的銷售額同比上升30%，目前在全國已有5000多家專櫃和加盟店。不過隨著彩妝市場新老品牌的頻頻發力和消費者的日漸成熟，巧迪彩妝在產品和形象上開始略顯老態，腳步似乎漸漸緩慢了。

瑪麗黛佳——上海菲揚化妝品有限公司

自從2006年瑪麗黛佳以一支睫毛膏橫掃彩妝界以來，瑪麗黛佳一直在默默潛行，專注走自己腳下的路。跟著大店走，關注化妝品連鎖系統的需求，並設身處地，全力配合和幫助連鎖系統的擴張掃清障礙，幫助客戶發展，是瑪麗黛佳始終堅持的理念。

與傳統的彩妝前櫃和背櫃分離不同的是，瑪麗黛佳的櫃台是前櫃背櫃一體式的，這樣就為瑪麗黛佳品牌提供了一個展示自我的舞台，瑪麗黛佳就像一位演員那樣，在消費者面前翩翩起舞。這不但大大地降低了銷售難度和人員成本，而且解決了彩妝銷售過度依賴專業人員的問題。瑪麗黛佳創新的做法有效地提高了化妝品店鋪的坪效，真正實現瑪麗黛佳成為化妝品店鋪新的盈利增長點。瑪麗黛佳的邏輯是，化妝品店鋪的坪效提高了，自身便能得到很好的發展。

瑪麗黛佳「一支睫毛膏」的發展階段已經遠去，目前正在化妝品專營店渠道打牢彩妝基礎，為瑪麗黛佳品牌時代積蓄力量。2010年，瑪麗黛佳正在和屈臣氏系統洽談進入事宜。當瑪麗黛佳認為在專營店渠道已經基礎牢固以後，適時地進軍商場，是其既定戰略。

玻兒——玻兒(上海)化妝品有限公司

如果說彩妝是一門藝術，玻兒對其就是最好的詮釋。在2009年金融風暴中誕生的玻兒，把1950年代開始流行的波普藝術植入現今的大眾彩妝中，並把消費人群鎖定為90後的時尚女生。玻兒上市之初，就推出臉部、眼部、唇部、甲部和卸妝五大系列近40個品類200款彩妝產品。在與其品牌內涵十分貼合的BY2代言下，讓「年輕」和「波普」成為了玻兒彩妝收獲忠實擁躉的特別亮點。

烙色——成都烙色商貿有限公司

烙色掌門人楊妍對彩妝有著獨到的見解，認為彩妝作為創意時尚產業，就應該有自己「特立獨行」的氣質。也因此，烙色品牌有了諸多「不一樣」：定調「酒吧文化」，起用男明星作為代言人，出貨價稍高但注重給予終端店後續增值服務……「不一樣」的烙色正在贏得更多終端的認可，厚積薄發的它把最近兩年列為了成長關鍵期。

MGPIN——杭州毛戈平化妝品有限公司

MGPIN，一個以中國頂級化妝大師「毛戈平」命名的彩妝品牌，已經在全國商場全面布點，華北、華東、華南、西南等30多家百貨商場都可以看見它的身影，而且，在全國前20位的百貨商場中表現出眾，有的單櫃年銷售額創造過千萬的銷售神話，在業界獨樹一幟。這不是一般的功力可逮。把MGPIN打造成能與國際大牌比肩的中國品牌，是藝術家的毛戈平一生的夢想。

國內合格又好用的化妝品有哪些

羽西蟲草煥顏唇膏

羽西品牌由靳羽西女士創建,羽西的第一款產品就是唇膏，就做唇膏而言，也是經驗豐富了。

雖然被歐萊雅集團收購已久，但包裝依舊是走中國古典風~全黑的包裝搭配紅底白字的logo，看起來就非常有大氣典雅的「正室范兒」。

這個系列共10個色號，都以最簡單樸素，有中國特色的顏色名稱命名。但是色號分布卻一點都不簡單，熱門色系幾乎全面覆蓋。

唇膏中添加了雪域珍稀蟲草成分，滋潤的同時減少唇紋產生，可以說是性價比敲高滴哦~

羽西靈芝生機晶透活養唇膏

這個系列最初的版本是誕生於1994年的羽西「小黑管」，復刻之後被賦予了新的生機。

包裝上和蟲草的系列風格一致，只是浮雕的花紋變成了靈芝，管身也細長一點，非常有東方美。

這系列所有色號都很好看，名字也都超好聽~內外兼修蕙質蘭心的唇膏就是它!

京城宮牆有沒有某雕999替代色的既視感呢~

什麼江南木棉，鳳凰吊腳樓，京城宮牆，拿在手裡感覺自己也是深閨里十指不沾陽春的富家千金呢~

毛戈平無痕滋潤光感粉膏

毛戈平的底妝一直以來就非常出名，有國際知名化妝師毛戈平保駕護航，水準當然是很有保障的啦~

這款光感粉膏是毛戈平品牌的明星產品，添加蘆薈、VE等養膚成分。

鏡麵包裝堪稱指紋收集器，國際大牌的feel撲面而來，粉餅狀的設計也更方便攜帶。包裝中還有一個黑色絨布套，國貨的包裝也能很高大上的~

這款粉底膏共有三個色號，適合絕大多數東方人膚色，遮瑕強大而且非常持久，這在光澤型底妝中還是很難得的，除此之外，還能隨時隨地補妝，可以說是非常的方便了。

瑪麗黛佳原色唇膏

這個系列色號跨度之廣也是國貨口紅的標桿，全系列目前共30色，色號選擇非常多。包裝很有意思，蓋子頂部有12款專屬印記，設計感十足。

除了色號非常多之外，它的包裝也很有意思，蓋子頂部有12款專屬印記，設計感十足。

除了特別的印記之外，這個系列還獲得過2016天貓金妝年度單品大獎，可見它的受歡迎程度~真的不來一根嗎?

歐蒙迅捷纖長翹密睫毛膏

歐蒙最出名的就是睫毛膏，物美價廉性價比高。睫毛膏這種東西適合人群受地域影響很大，不同種族的人毛發條件不同，睫毛膏設計的側重點也就不同。

歐美系睫毛膏膏體偏重偏濕，亞洲人的睫毛很難撐住那樣的膏體，睫毛很容易塌，也容易花妝。

這款是歐蒙幾款睫毛膏中好評最多的，不暈染，不會蒼蠅腿，刷出來根根分明~

刷出的睫毛存在感翻倍但是又非常自然，直接秒殺眾多大牌睫毛膏~

歐蒙典雅速繪眼線筆

除了睫毛膏，歐蒙家的眼線筆也是非常好用，順滑好畫，不易暈妝。

筆尖比較細，比較適合勾勒精細眼線，讓眼妝更加精緻。據說就算是在桑拿房裡呆上兩個小時也不會暈，國貨當真威武了。

包裝沉甸甸的，很有質感。白菜的價格，卻有大牌的品質。

火烈鳥魅夜流星眼線筆

大家都知道火烈鳥的睫毛膏，那今天就講講他家的眼線筆吧~據說火烈鳥和歐蒙是一母同胞，品質一脈相承~

這款包裝主要為黑色，相對低調一些，圖案是盛開的雨林花朵，很好看。

出水流暢，筆頭相對歐蒙而言比較粗，更加適合新手，防水抗暈但是好卸。

卡姿蘭眉粉

卡姿蘭眉粉的風評非常好，一直以來都非常受小仙女們的歡迎。粉質細膩，顯色自然，不易結塊，還非常持久。

這款眉粉有兩個色號，黑發妹子和染過頭發的妹子都很適合。深色比淺色稍微少一些，也是很科學的設計呢~

配的小刷子取粉能力強，也很好用。另一頭還有眉刷輔助暈染，非常方便。

『肆』 加盟四葉城品牌化妝品店怎麼樣

義大利蘭瑟彩妝不錯。

『伍』 蘭瑟彩妝加盟幾折供貨

實體還是微商

『陸』 蘭瑟這個牌子好嗎新手求問

這個牌子的話，口紅、睫毛膏和粉底是比較受人歡迎的，而且也沒有出現過什麼不好的負面影響，價格方面也算是比較親民的，是國貨當中蘭瑟的話也算是國貨之光的一種類型。
一：相對於國際彩妝品牌來說，蘭瑟不能算作是大品牌；就國內本土彩妝品牌而已，蘭瑟能算作大品牌。蘭瑟產品性價比高，值得購買。
二：蘭瑟品牌創立於2006年，品牌主打植物彩妝的概念。蘭瑟品牌是廣東萬邦集團旗下的一個品牌，萬邦旗下擁有雅邦、蘭瑟、悠姿、芭寶麗、麗時5大美妝品牌。蘭瑟單品價格區間在30——300元之間，產品定價和定位偏向於大眾化。
三：隨著國人愛美意識的提高，彩妝類產品越來越受歡迎，線下的代理商、經銷商和化妝品門店爭相選擇優秀的彩妝品牌加盟，這其中就包括蘭瑟品牌。這無疑證明蘭瑟品牌的產品還是挺受大眾喜愛的，值得購買。
蘭瑟產品的優點有：
1、產品品質好。蘭瑟品牌至今已有13年的時間，受到大眾消費者的喜愛也是由於其穩定良好的蟾皮品質。
2、產品價格適中。產品價格區間在30—300元之間，無論是學生還是剛畢業參加工作的，都有購買蘭瑟產品的能力。
3、品牌定位好。產品主打植物彩妝，符合現代人追求健康的理念。
4、使用效果好。蘭瑟的產品能幫助女性展示其美的一面。
5、售後服務好。全國有許多蘭瑟產品的加盟店，店內導購都有接受蘭瑟產品的培訓，能夠幫助消費者答疑解惑。

『柒』 蘭瑟算不算大品牌值得購買嗎

一、LANSUR蘭瑟創立於2006年，品牌定位「植物彩妝」，專注色彩美學。植物賦予顏色生命，蘭瑟賦予顏色活力，專注植物色彩美學，定義色彩時尚潮流。

四、品牌代言體系，從06年，蘭瑟斥巨資與女星黃聖依簽約，邀請其成為蘭瑟品牌的中國代言人；2017年末，蘭瑟正式簽約中國當代攝影師及視覺藝術家——陳漫女士成為品牌視覺美學大使。2018年中簽約由騰訊選秀節目《明日之子》出道的流量小生——趙天宇，趙天宇成為蘭瑟的品牌大使

『捌』 蘭瑟彩妝好不好

我有經驗 不介意的話

『玖』 聽說蘭瑟學校就那個教微整的學校，有終身進修，真的嗎，需要什麼條件可以有這個許可權

真的，學校規定的只要學習了，終身都是包進修的。

『拾』 英美文學小說為什莫如此繁瑣，瑣碎，與中國人思維有何不同

"巴赫金的對話思想和文論的現代性
內容提要 當代是西方有史以來「敘事」最受重視的時期，也是敘事理論最為發達的時期。盡管流派紛呈、百家爭鳴，但經典敘事學與後經典敘事學構成了當代敘事理論的主流。國內學界一直聚焦於經典敘事學，在很大程度上忽略了後經典敘事學。後經典敘事學是20世紀90年代以來西方敘事理論的新發展，出現了多種跨學科的研究派別。本文重點評析女性主義敘事學、修辭性敘事學和認知敘事學，揭示後經典敘事學與經典敘事詩學之間的多層次對話，並簡要評介後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢。

主題詞 後經典敘事學 跨學科 新發展 多層次對話

敘事理論(尤其是敘事學、敘述學)（1）已發展成國內的一門顯學，但迄今為止，國內的研究存在一個問題：有關論著往往聚焦於20世紀90年代之前的西方經典敘事學，在很大程度上忽略了90年代以來的西方後經典敘事學。（2）正是因為這一忽略，國內的研究偏重法國，對北美較少涉足，而實際上90年代以來，北美取代法國成了國際敘事理論研究的中心，起到了引領國際潮流的作用。20世紀80年代初，不少西方學者面對敘事學在解構主義和政治文化批評夾攻之下的日漸衰微，預言敘事學瀕臨死亡。就法國而言，嚴格意義上的敘事學研究確實走向了衰落。但在北美，敘事學研究卻被「曲線相救」，在90年代中後期逐漸復興，並在21世紀初呈現出旺盛的發展勢頭。（3）

一、 女性主義敘事學

究竟是什麼力量拯救了北美的敘事學研究？筆者認為這一拯救的功勞首先得歸功於「女性主義敘事學」。（4）顧名思義，女性主義敘事學是將女性主義或女性主義文評與結構主義敘事學相結合的產物。兩者幾乎同時興起於20世紀60年代。但也許是因為結構主義敘事學屬於形式主義范疇，而女性主義文評屬於政治批評范疇的緣故，兩者在十多年的時間里，各行其道，幾乎沒有發生什麼聯系。女性主義敘事學的開創人是美國學者蘇珊·蘭瑟。她是搞形式主義研究出身的，同時深受女性主義文評的影響，兩者之間的沖突和融合使她擺脫了傳統敘事學批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。蘭瑟於1986年在美國的《文體》雜志上發表了一篇宣言性質的論文《建構女性主義敘事學》，（5）該文首次採用了「女性主義敘事學」這一名稱，並對該學派的研究目的和研究方法進行了較為系統的闡述。20世紀80年代在西方還出現了其他一些女性主義敘事學的開創之作。（6）在筆者看來，這些論著在20世紀80年代問世，有一定的必然性。我們知道，從新批評到結構主義，形式主義文論在西方文壇風行了數十年。但20世紀70年代末以後，隨著各派政治文化批評和後結構主義的日漸強盛，形式主義文論遭到貶斥。在這種情況下，將女性主義引入敘事學研究，使其與政治文化批評相結合，也就成了「曲線拯救」敘事學的一個途徑。同時，女性主義批評進入80年代以後，也需要尋找新的切入點，敘事學的模式無疑為女性主義文本闡釋提供了新的視角和分析方法。20世紀90年代以來，女性主義敘事學成了美國敘事研究領域的一門顯學，有關論著紛紛問世；在《敘事》、《文體》、《PMLA》等雜志上可不斷看到女性主義敘事學的論文。在與美國毗鄰的加拿大，女性主義敘事學也得到了較快發展。1989年加拿大的女性主義文評雜志《特塞拉》（Tessera）發表了「建構女性主義敘事學」的專刊，與美國學者的號召相呼應。1994年在國際敘事文學研究協會的年會上，加拿大學者和美國學者聯手舉辦了一個專場「為什麼要從事女性主義敘事學？」，相互交流了從事女性主義敘事學的經驗。《特塞拉》雜志的創建者之一凱西·梅齊主編了《含混的話語：女性主義敘事學與英國女作家》這一論文集，並於1996年在美國出版。論文集的作者以加拿大學者為主，同時也有蘇珊·蘭瑟、羅賓·沃霍爾等幾位美國學者加盟。

就英國而言，雖然注重階級分析的「唯物主義女性主義」勢頭強勁，但敘事學的發展勢頭卻一直較弱。英國的詩學和語言學協會是國際文體學研究的大本營，該協會近年來較為重視將文體學與敘事學相結合，（7）出現了一些兼搞敘事分析的文體學家，但在英國卻難以找到真正的敘事學家。法國是結構主義敘事學的發祥地，女性主義文評在法國也得到了長足發展，但女性主義敘事學在法國卻未成氣候。這可能主要有以下兩個原因：(1)法國女性主義文評是以後結構主義為基礎的，與敘事學在哲學立場上互不相容。(2)法國女性主義注重哲學思考，而敘事學注重文本結構。

女性主義敘事學有兩個目的：(1)將敘事學的結構分析模式用於女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評；(2)從女性主義的立場出發，以女作家的作品為依據來建構敘事詩學，從而使敘事詩學性別化和語境化。縱觀女性主義敘事學近二十年的發展歷程，筆者認為第一個目的大獲成功，但第二個目的卻可以說是徒勞無功。女性主義敘事學家旨在改造脫離語境、男性化(研究對象主要為男作家的作品)的敘事詩學(或敘事語法)。為了達到這一目的，他們聚焦於女作家作品中的敘事結構，以為可以藉此考慮源於性別的結構差異，改變女性邊緣化的局面。但敘事詩學(敘事語法)涉及的是敘事作品共有的結構特徵，這跟通常的語法十分相似。就拿大家熟悉的主語、謂語、賓語之分來說，無論是男性還是女性寫的句子，句子中的主語、謂語、賓語都是無需考慮語境和性別差異的結構位置。敘事結構或敘述手法也是如此，對第一人稱和第三人稱敘述的區分，「間接引語」與「自由間接引語」的區分等等都是對敘事作品共有結構的區分，這些結構與語境和性別無關。為了將敘事詩學性別化，蘭瑟於1995年在美國《敘事》雜志上發表了《將敘事性別化》一文，該文對女作家珍妮特·溫特森的小說《在身上書寫》進行了分析，分析聚焦於敘述者的性別與主題意義的關系。以此為基礎，蘭瑟建議將「性別」作為一個結構成分收入敘事詩學。她認為「我們可以對任何敘事作品的性別進行一些非常簡單的形式描述」：

敘述者的性別可以是有標記的(marked)也可以是無標記的。倘若是有標記的，就可以標記為男性或是女性，或在兩者之間游移……雖然在異故事敘述[即第三人稱敘述]的文本中，敘述者的性別通常沒有標記，然而在大多數長篇同故事敘述[即第一人稱敘述]和幾乎所有的長篇自我故事敘述[即「我」為故事的主人公]的文本中，敘述者的性別是明確無疑的……我們可以根據性別標記和標記性別的方式(究竟是明確表達出性別還是用一些規約性的方式來暗示性別)來區分異故事敘述和同故事敘述的作品。（8）

在具體文本、具體語境中，「性別」可謂充滿了意識形態內涵。但在蘭瑟的這種區分中，「性別」卻成了一種抽象的結構特徵，既脫離了語境，也與意識形態無關，只是成了一種「區分異故事敘述和同故事敘述的作品」的「形式」特徵。這毫不奇怪，因為只有脫離千變萬化的語境，才有可能建構敘事作品共享的敘事詩學。女性主義敘事學家通過研究女作家的作品發現了一些女作家常用的敘事結構或敘述手法。若這些成分已進入敘事詩學，那麼這些研究對敘事詩學就不會產生影響。只是在作品闡釋中，我們可以追問究竟出於何種政治文化原因，(特定時期的)女作家更為常用某一結構或手法。但倘若這些成分在以往的敘事詩學中被忽略，那麼就可以將其收入敘事詩學，即便在這種情況下，也只不過是對現有敘事詩學的一種補充而已。實際上，絕大多數敘事結構或敘述手法都是男女作家的作品所共享的。盡管女性主義敘事學家強烈批判經典敘事學無視性別，脫離語境，但他們在分析中卻大量採用了經典敘事學的概念和模式。我們應該清醒地認識到敘事結構具有雙重意義：(1)脫離語境的結構意義(就像「主語」總是具有不同於「謂語」的結構意義一樣，「異故事敘述」也總是具有不同於「同故事敘述」的結構意義)；(2)敘事結構在具體歷史語境中產生的語境意義(不同句子中的主語或不同作品中的「異故事敘述」都會在交流語境中產生不同的意義)。敘事詩學關注的是第一種意義，而女性主義敘事學家關注的是第二種意義，但第二種意義是一種語境中的附加意義，要了解它首先需要了解第一種意義。正因為如此，敘事詩學為女性主義敘事學提供了技術支撐。筆者認為，女性主義敘事學對敘事學研究的一大貢獻就在於展示了脫離語境的敘事詩學如何可以成為政治文化批評的有力工具。

二、修辭性敘事學

女性主義敘事學是後經典敘事學多種跨學科派別之一。另一個影響較大的派別是修辭性敘事學。（9）有學者認為20世紀中期以來的敘事形式分析有兩條主要發展軌跡，一是源於亞里士多德的修辭性敘事研究，二是源於俄國形式主義的(結構主義)敘事學。（10）但在筆者看來，這兩者並非像80年代中期之前的女性主義文評和(結構主義)敘事學那樣構成平行發展的兩條軌道，而是出現了多方面的交融：(1)敘事學界將關注情節結構的亞里士多德視為敘事學的鼻祖。(2)敘事學家對敘述視角和敘述距離的探討總是回溯到柏拉圖、亨利·詹姆斯、珀西·盧伯克和韋恩·布斯等屬於另一條線的學者。（11）(3)熱奈特的《敘述話語》這一敘事學的代表作在敘述規約的研究上繼承和發展了布斯的《小說修辭學》的傳統；布斯所提出的「隱含作者」、「敘述者的不可靠性」等概念也被敘事學家廣為採用。20世紀90年代以來，在不少學者的論著中，這兩條線傾向於交融為一體，形成「修辭性敘事學」。

在《敘事/理論》一書中，戴維·里克特提出了「結構主義敘事學」與「修辭性敘事學」的對照和互補的關系，認為前者主要關注「敘事是什麼」；而後者關注的則是「敘事做什麼或者如何運作」。（12）在提到「修辭性敘事學」時，里克特是在廣義上採用「敘事學」這一名稱，泛指對敘事結構的系統研究。嚴格意義上的「敘事學」在20世紀60年代誕生於結構主義發展勢頭強勁的法國，而里克特的「修辭性敘事學」始於40年代美國芝加哥學派R·S·克萊恩有關敘事的「修辭詩學」。這種用法恐怕過於寬泛。然而，我們不妨借用里克特的措辭來界定我們所說的「修辭性敘事學」：它將研究「敘事是什麼」的敘事學的研究成果用於修辭性地探討「敘事如何運作」。

1990年，具有敘事學家和修辭學教授雙重身份的西摩·查特曼的《敘事術語評論：小說和電影的敘事修辭學》一書面世，（13）其最後一章為修辭性敘事學的發展作了鋪墊。1996年詹姆斯·費倫的《作為修辭的敘事》出版，（14）該書發展了費倫在《解讀人物、解讀情節》(1989)中提出的理論框架，成為美國修辭性敘事理論的一個亮點。1999年，邁克爾·卡恩斯的《修辭性敘事學》一書問世，（15）該書很有特色，但同時也不乏混亂。筆者對這些著作均已另文詳述，（16）在此不贅。總的來說，修辭性敘事學具有以下特徵：(1)聚焦於作者與讀者之間的交流。(2)採用敘事學的概念和模式來探討修辭交流關系，同時發展自己的結構分析模式，如費倫的「主題性、模仿性、虛構性」三維度故事分析模式、拉比諾維茨的四維度讀者分析模式(見下文)。（17）(3)可能是受布斯的「隱含作者」的影響，修辭性敘事學很少關注作者創作時的社會歷史語境，因此與十分關注真實作者之意識形態創作動機的女性主義敘事學形成了對照。但修辭性敘事學家一般關心實際讀者和作品接受時的社會歷史語境。

三、認知敘事學

另一個關注作品接受過程的跨學科派別為認知敘事學。（18）它興起於20世紀90年代中期，是目前發展勢頭最為旺盛的後經典敘事學分支之一。認知敘事學將敘事學與認知科學相結合，以其特有的方式對敘事學在西方的復興做出了貢獻。認知敘事學之所以能在西方興起並蓬勃發展，固然與其作為交叉學科的新穎性有關，但更為重要的是，其對語境的強調順應了西方的語境化潮流。認知敘事學論著一般都以批判經典敘事學僅關注文本、不關注語境作為鋪墊。但筆者認為，認知敘事學所關注的語境與西方學術大環境所強調的語境實際上有本質不同。就敘事闡釋而言，我們不妨將「語境」分為兩大類：一是「敘事語境」，二是「社會歷史語境」。後者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關的意識形態關系；前者涉及的則是超社會身份的「敘事規約」或「文類規約」（「敘事」本身構成一個大的文類，不同類型的敘事則構成其內部的次文類）。為了廓清這一問題，我們不妨看看言語行為理論所涉及的語境：教室、教堂、法庭、新聞報道、小說、先鋒派小說、日常對話等等。（19）這些語境中的發話者和受話者均為類型化的社會角色：老師、學生、牧師、法官，先鋒派小說家等等。這樣的語境堪稱「非性別化」、「非歷史化」的語境。誠然，「先鋒派小說」誕生於某一特定歷史時期，但言語行為理論關注的並非該時期的社會政治關系，而是該文類本身的創作和闡釋規約。

與這兩種語境相對應，有兩種不同的讀者。一種我們可稱為「文類讀者」或「文類認知者」，其主要特徵在於享有同樣的文類規約，同樣的文類認知假定、認知期待、認知模式、認知草案(scripts)或認知框架(frames， schemata)。另一種讀者則是「文本主題意義的闡釋者」，包括拉比諾維茨率先提出來的四維度讀者：(a)有血有肉的實際讀者，對作品的反應受自己的生活經歷和世界觀的影響；(b)作者的讀者，即作者心中的理想讀者，處於與作者相對應的接受位置，對作品人物的虛構性有清醒的認識；(c)敘述讀者，即敘述者為之敘述的想像中的讀者，充當故事世界裡的觀察者，認為人物和事件是真實的；(d)理想的敘述讀者，即敘述者心目中的理想讀者，完全相信敘述者的所有言辭。在解讀作品時，這幾種閱讀位置同時作用。不難看出，我們所區分的「文類認知者」排除了有血有肉的個體獨特性，突出了同一文類的讀者所共有的認知規約和認知框架，因此在關注點上也不同於拉比諾維茨所區分的其他幾種閱讀位置。絕大多數認知敘事學論著聚焦於「文類認知者」對於(某文類)敘事結構的闡釋過程之共性」，集中關注「規約性敘事語境」。

在探討認知敘事學時，切忌望文生義，一看到「語境」、「讀解」等詞語，就聯想到有血有肉的讀者之不同社會背景和意識形態，聯想到「馬克思主義的」、「女性主義的」批評框架。認知敘事學以認知科學為根基，一般不考慮讀者的意識形態立場，也不考慮不同批評方法對認知的影響。我們不妨看看弗盧德尼克在《自然敘事學與認知參數》中的一段話：

此外，讀者的個人背景、文學熟悉程度、美學喜惡也會對文本的敘事化產生影響。譬如，對現代文學缺乏了解的讀者也許難以對弗吉尼亞·吳爾夫的作品加以敘事化。這就像20世紀的讀者覺得有的15或17世紀的作品無法閱讀，因為這些作品缺乏論證連貫性和目的論式的結構。（20）

從表面上看，弗盧德尼克既考慮了讀者的個人特點，又考慮了歷史語境，實際上她關注的僅僅是不同文類的不同敘事規約對「敘事化」這一認知過程的影響：是否熟悉某一文類的敘事規約直接左右讀者的敘事認知能力。這種由「(文類)敘事規約」構成的所謂「歷史語境」與由社會權力關系構成的歷史語境有本質區別。無論讀者屬於什麼性別、階級、種族、時代，只要同樣熟悉某一文類的敘事規約，就會具有同樣的敘事認知能力(智力低下者除外)，就會對文本進行同樣的敘事化。就創作而言，認知敘事學關注的也是「敘事」這一大文類或「不同類型的敘事」這些次文類的創作規約。當認知敘事學家探討狄更斯和喬伊斯的作品時，會將他們分別視為現實主義小說和意識流小說的代表，關注其作品如何體現了這兩個次文類不同的創作規約，而不會關注兩位作家的個體差異。這與女性主義敘事學形成了鮮明對照。後者十分關注個體作者之社會身份和生活經歷如何導致了特定的意識形態立場，如何影響了作品的性別政治。雖然同為「語境主義敘事學」的分支，女性主義敘事學關注的是社會歷史語境，尤為關注作品的「政治性」生產過程；認知敘事學關注的則是文類規約語境，聚焦於作品的「規約性」接受過程。

認知敘事學在發展過程中，建構了多種敘事認知研究模式，對此筆者已另文詳述，（21）在此不贅。

四、後經典敘事學與經典敘事詩學的多層次對話

世紀之交，西方學界出現了對於敘事學發展史的各種回顧。盡管這些回顧的版本紛呈不一，但主要可分為三種類型。第一類認為經典敘事學或結構主義敘事學已經死亡，「敘事學」一詞已經過時；第二類認為經典敘事學演化成了後結構主義敘事學；第三類則認為經典敘事學進化成了以關注讀者和語境為標志的後經典敘事學。盡管後兩類觀點均認為敘事學沒有死亡，而是以新的形式得以生存，但兩者均宣告經典敘事學已經過時，已被「後結構」或「後經典」的形式所替代。在當今的西方敘事學領域，我們可以看到一種十分奇怪的現象：幾乎所有的後經典敘事學家都認為經典敘事學已經過時，但在分析作品時，他們往往以經典敘事學的概念和模式為技術支撐。在教學時，也總是讓學生學習經典敘事學的著作，以掌握基本的結構分析方法。倫敦和紐約的勞特利奇出版社將於2005年出版《敘事理論網路全書》，其中大多數辭條為經典敘事詩學(敘事語法)的基本概念和分類。可以說，編撰這些辭條的學者是在繼續進行經典敘事學研究。這些學者以美國人居多，但在美國，早已無人願意承認自己是「經典敘事學家」或「結構主義敘事學家」，因為「經典(結構主義)敘事學」已跟「死亡」、「過時」劃上了等號。這種輿論評價與實際情況的脫節源於沒有把握經典敘事學的實質，沒有廓清敘事詩學與敘事批評之間的關系。（22）

經典敘事學主要致力於建構敘事詩學，而後經典敘事學則在很大程度上將注意力轉向了批評實踐。如前所述，敘事詩學必須脫離語境來建構，而對作品進行的敘事批評則應考慮社會歷史語境。當學術大氛圍要求考慮語境時，向批評的轉向也就成為一種必然。就敘事批評而言，確實出現了從脫離語境的經典批評到考慮語境的後經典批評的演變進化。但就敘事詩學而言，則可以說後經典敘事學是換湯不換葯。上文探討了蘭瑟力圖將「性別」收入敘事詩學的努力。若想進入敘事詩學，像「性別」這樣的因素都難以逃脫抽象化、形式化和超出語境的命運。後經典敘事學家自己建構的敘事詩學模式都是脫離語境和意識形態的結構模式，從實質上說只是對經典敘事詩學的一種補充而已。通觀後經典敘事學和經典敘事學，我們可以發現以下三種主要的對話關系：(1)後經典敘事學家自己建構的結構模式與經典敘事學的結構模式之間的互惠關系：後者構成前者的基礎(經典敘事學對「同故事敘述」和「異故事敘述」的區分就構成了蘭瑟之「性別」模式的基礎)，前者是對後者的補充。(2)後經典敘事學家自己建構的結構模式與他們的批評實踐之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者得以拓展(通過批評實踐來發現一些以往被忽略的形式結構)。由於這些結構模式是對經典敘事詩學的補充，這一關系也可視為經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系。(3)當後經典敘事學家採用經典敘事學的模式來展開批評時，也就出現了更為直接的經典敘事詩學和後經典敘事批評之間的互惠關系：前者為後者提供技術支撐，後者使前者在當前的應用中獲得新的生命力。正是由於後經典敘事批評對經典敘事詩學的大量應用，加拿大多倫多大學出版社1997年再版了米克·巴爾《敘事學》一書的英譯本；倫敦和紐約的勞特利奇出版社也於2002年秋再版了里蒙-凱南的《敘事虛構作品：當代詩學》，在此之前，該出版社已多次重印這本經典敘事學的著作。2003年11月在德國漢堡大學舉行的國際敘事學研討會的一個中心議題是：如何將傳統的敘事學概念運用於非文學性文本。不難看出，其理論模式依然是經典敘事學，只是拓展了實際運用的范疇。

既然存在這樣多層次的對話，應該說後經典敘事學與經典敘事詩學之間的關系實際上並非演進替代，而是互補共存。敘事詩學畢竟構成後經典敘事學之技術支撐。若經典敘事學能健康發展，就能推動後經典敘事學的前進步伐；而後者的發展也能促使前者拓展研究范疇，更新研究工具。這兩者構成一種相輔相成的關系。

五、後經典敘事理論的其他特徵

在結束本文之前，筆者想簡要探討一下後經典敘事理論的其他一些特徵和發展趨勢：

1. 關注文字以外的敘事

經典敘事學盡管在理論上承認文字、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、照相等不同媒介都具有敘事功能，但實際上聚焦於文字敘事，不大關注其他媒介。20世紀90年代以來，越來越多的敘事學家將注意力轉向了其他媒介的敘事，轉向了文字敘事與電影等非文字敘事之間的比較，轉向了同一作品中文字敘事與繪畫、攝影敘事的交互作用。美國《敘事》雜志2003年第2期登載了斯圖爾特寫的一篇專門評論「畫中讀者」的論文，（23）該文對西方繪畫史上各種有關閱讀的繪畫進行了頗有見地的分析。不少表面上靜止的繪畫暗示著過去和未來，構成一種令人過目不忘的敘事。

2. 關注(經典)文學之外的敘事

受文化研究和政治批評的影響，不少後經典敘事學家將注意力轉向了婦女、黑人、少數族裔作家的作品，轉向了傳記文學敘事和大眾文學敘事。此外，在西方當代敘事研究領域，還出現了另一種新的傾向：將各種活動、各種領域均視為敘事的「泛敘事觀」。近年來，越來越多的後經典敘事學家關注非文學敘事，如日常口頭敘事、新聞敘事、法律敘事、心理咨詢敘事、生物進化中的敘事，如此等等。這有利於拓展敘事研究的領域，豐富敘事研究的成果。然而，這種泛敘事研究往往流於淺顯，真正取得了富有深度的研究成果的仍然當首推小說敘事研究。

3. 對經典概念的重新審視

後經典敘事學家傾向於重新審視經典敘事學的一些基本概念，例如「故事與話語的區分」、「敘事性」、「敘事者的不可靠性」、「情節」、「敘事時間的本質」、「敘述聲音」、「敘述過程」，如此等等。這些探討有利於澄清概念，拓展和深化理論研究，但也出現了一些偏頗和混亂。（24）

4. 利用國際互聯網進行學術探討

20世紀90年代後期以來，尤其是進入新世紀之後，網上對話成了西方敘事理論研究者日益喜愛的學術交流手段。（25）在[email protected]網站上，只要一位學者發表一點看法，提出一個問題，一般馬上會得到多位學者的回應，而且往往一個話題會引向另一個話題，不斷激活思維，拓寬視野，使討論持續向前發展。在討論中出現的偏誤，也能在眾多眼睛的監督下，及時得到糾正。網上對話是信息時代特有的交流手段，在一定意義上代表了學術研究方法的重要轉變。從傳統研究在故紙堆里爬梳到後現代時期的網上無紙筆作業，這本身就是一個很形象的敘事進程。不過，互聯網上的探討難以替代書面論著，就目前的情況看，只是構成了對書面論著的一種補充。

2000年美國《文體》雜志夏季刊登載了布賴恩·理查森的如下判斷：「敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次。由於佔主導地位的批評範式(paradigm)已經開始消退，而一個新的(至少是不同的)批評模式(model)正在奮力興起，敘事理論很可能會在文學研究中處於越來越中心的地位。」（26）理查森所說的「敘事理論」主要指涉後經典敘事學，根據這幾年的情況來看，理查森的預言很有道理。無論在研究的深度還是廣度上，後經典敘事學都取得了長足進展，當今更是呈現出旺盛的發展勢頭，值得國內學界予以更多的關注。