兰瑟加盟条件

『壹』 现在哪个护肤品品牌性价比高

玉兰油小白瓶祛斑精华液
这个在精华液里算是便宜的了，用完之后脸上会很干，所以在吸收之后要再上乳液保湿。可以看到乳液里面有一粒粒的小粒，抹均匀之后就会被吸收掉，吸收效果很快。所以记得事后的保湿程序要跟好。

『贰』 化妆品哪个牌子好用,性价比高的

首先你要了解你是什么肤质，可否告诉我你的年龄段~。从而才能选择到适合自己的化妆品。适合自己的才是最好的。
其次我们亚洲人的皮肤最好首选韩国日本或者泰国的化妆品。
韩国整容技术发达所以他们生产化妆品都会特别注意，敏感度之类都会相对较低。日本的化妆品在韩妆之前也是在中国有很好的口碑。

『叁』 哪个牌子的化妆品性价比高

朋友你好！性价比高的化妆品有

国产彩妆排行榜前十名

卡姿兰——卡姿兰(香港)有限公司

2002年培育，2003年开始终端操作，2005年市场开始起色，2006年品牌风生水起，2007年到达顶峰，2008年终端优化，2009年大刀阔斧的消费者品牌提升举措，卡姿兰一路走来，从名不见经传到大众时尚彩妆市场地位的确立，卡姿兰仅用了4年时间。卡姿兰呈现出强劲的市场发展态势，初尝甜头。同时，卡姿兰也越来越清晰地看到彩妆市场发展的潜力。

作为中国彩妆品牌的佼佼者，卡姿兰却在销售规模上遭遇一个似乎难以迈过的“坎”，有专业人士评论指出，“并非由于卡姿兰的产品质量不好，而是因为卡姿兰的营销过于‘传统’和‘无效’，仍是90年代初期的老套路，无互动，无争议，不时尚，不聚焦，与消费者沟通和共鸣太少，很容易‘过时’，但一个彩妆在靠质量而不是‘时尚标签’而发展时，其空间可想而知。”

蓝秀——广州雅诗生物科技有限公司

2009年，蓝秀开始走“品牌彩妆”发展之路，全面摆脱“时尚彩妆”的束缚，完善了中高价位彩妆。蓝秀是目前终端彩妆市场中网络少，单店产出高的彩妆品牌，既可以摆脱时尚彩妆靠开店赚钱，日常销售没保障尴尬局面，又使得网络成活率高，开一家稳定一家。在单店产量上，蓝秀首屈一指。蓝秀是“彩妆+护肤”模式成功运作的典范，做具有护肤功能的彩妆品，并诉求在彩妆品牌的概念上，蓝秀是第一个。凭借早年专业实力背景，蓝秀扩充护肤品产品线，有效地拉动了回款，与彩妆相互支撑。

蓝秀的培训在彩妆界自成一派，培训团队成了蓝秀的销售团队，为终端培训业务的同时，也成了蓝秀销售的先锋。这不仅有效地开拓了蓝秀的销售网络，也为终端店持续反单奠定了基础。

2010年，蓝秀的目标是实现销售网点翻一番，由原来的2000多家发展到4000家，实现回款额翻一番，打造四个年回款千万的省区——浙江、湖南、山东、广东。2010年下半年，蓝秀将全面投入央视广告，由此拉动2011销售网点和回款额再度翻一番。2012年，蓝秀的计划是完成销售回款再翻一番，全面进入香港、台湾、印度、泰国、马来西等地区，开启蓝秀国际化品牌运作历程。

珂珂(COCOOL)——上海珂珂化妆品有限公司

出身名门，风华绝代。珂珂有自知之明，韬光养晦，虽为后生，却不甘落寞，寻求变革。思路即出路。彩妆是亟需寻找出路的，但是，路口在哪里?珂珂有自己的理解。

卡婷——广州卡婷化妆品有限公司

彩妆的核心在于色彩规划。为突出品牌差异，卡婷参照欧美丰富的色彩体系，因地制宜，匹配东方肤色，花大力气建立起了一整套属于自己的色彩体系。国内彩妆，只有为数不多的品牌有自己的色彩规划。而色彩规划最考验的，就是品牌对于流行趋势的把握，在这点上，卡婷是流行趋势的猎手。

明星代言是彩妆企业的“品牌引擎”，2009年11月，卡婷斥巨资果断签约香港英皇影视巨星人气飚王蔡卓妍(阿Sa)，为卡婷品牌新的形象代言人。2010年，卡婷春季妆容——“花漾”如期呈现在消费者面前。如今，卡婷已是荣誉等身——曾多次获得中国十大最具影响力的彩妆品牌、中国化妆品专柜和化妆品专营店最佳品牌称号，卡婷正在风云变幻的彩妆世界里步步为营。

兰瑟——万邦国际

2006年，万邦国际战略转移，在中国彩妆市场掷下了一颗棋子——兰瑟。此前，万邦国际彩妆和香水的重点市场是欧美、俄罗斯及中东。2006年4月，兰瑟与担纲电影《功夫》女主角的黄圣依在广州花园酒店缔约代言，同时正式宣告其“登峰中国”计划全面启动。2007年，兰瑟彩妆在当年5月的上海美博会上展出，揭开了兰瑟正式运作中国市场的序幕。此后有人评论，兰瑟的上市占尽天时，因为在2008年大半年的时间里，都没有新晋彩妆品牌出现与其竞争。而且，厂家首批加盟的上柜政策力度强大，在当时其他彩妆品牌无法望其项背，为兰瑟的迅速铺市创造了条件。

下一步，“调整”将成兰瑟的主旋律，兰瑟将切入商场这一“战略渠道”，但兰瑟之意不在盈利，而在于提升兰瑟的形象，巩固兰瑟在化妆品精品店这一“利润渠道”的销售。

巧迪——广州市巧迪精细化工有限公司

2005年，广州巧迪化妆品有限公司在毗邻广州白云国际机场的西成工业区内建立了一座拥有12条全自动化流水作业线，10万级净化的无菌生产车间，达到GMP国际标准的高科技生产基地——广州市巧迪精细化工厂，使其生产研发能力扶摇直上，创造了第一个“15”，即能在15天内完成新品的研发、生产、上市流程。对流行时尚元素要求颇高的彩妆来说，这无疑成为了巧迪的一巨大优势。巧迪的第二个“15”，则是由它高素质的美导创造，15分钟的现场演示便能让消费者直观的感受到妆容的变化。立竿见影的效果为巧迪彩妆的销售增色不少。

2007年，就已经声名鹊起的巧迪，在2008年毫无悬念的成为了当年的当家花旦之一。这两年也正是国内彩妆市场品牌遍地开花的时候，巧迪先人一步的沉积，是让对的事情做在了对的时候。2008年巧迪的销售额同比上升30%，目前在全国已有5000多家专柜和加盟店。不过随着彩妆市场新老品牌的频频发力和消费者的日渐成熟，巧迪彩妆在产品和形象上开始略显老态，脚步似乎渐渐缓慢了。

玛丽黛佳——上海菲扬化妆品有限公司

自从2006年玛丽黛佳以一支睫毛膏横扫彩妆界以来，玛丽黛佳一直在默默潜行，专注走自己脚下的路。跟着大店走，关注化妆品连锁系统的需求，并设身处地，全力配合和帮助连锁系统的扩张扫清障碍，帮助客户发展，是玛丽黛佳始终坚持的理念。

与传统的彩妆前柜和背柜分离不同的是，玛丽黛佳的柜台是前柜背柜一体式的，这样就为玛丽黛佳品牌提供了一个展示自我的舞台，玛丽黛佳就像一位演员那样，在消费者面前翩翩起舞。这不但大大地降低了销售难度和人员成本，而且解决了彩妆销售过度依赖专业人员的问题。玛丽黛佳创新的做法有效地提高了化妆品店铺的坪效，真正实现玛丽黛佳成为化妆品店铺新的盈利增长点。玛丽黛佳的逻辑是，化妆品店铺的坪效提高了，自身便能得到很好的发展。

玛丽黛佳“一支睫毛膏”的发展阶段已经远去，目前正在化妆品专营店渠道打牢彩妆基础，为玛丽黛佳品牌时代积蓄力量。2010年，玛丽黛佳正在和屈臣氏系统洽谈进入事宜。当玛丽黛佳认为在专营店渠道已经基础牢固以后，适时地进军商场，是其既定战略。

玻儿——玻儿(上海)化妆品有限公司

如果说彩妆是一门艺术，玻儿对其就是最好的诠释。在2009年金融风暴中诞生的玻儿，把1950年代开始流行的波普艺术植入现今的大众彩妆中，并把消费人群锁定为90后的时尚女生。玻儿上市之初，就推出脸部、眼部、唇部、甲部和卸妆五大系列近40个品类200款彩妆产品。在与其品牌内涵十分贴合的BY2代言下，让“年轻”和“波普”成为了玻儿彩妆收获忠实拥趸的特别亮点。

烙色——成都烙色商贸有限公司

烙色掌门人杨妍对彩妆有着独到的见解，认为彩妆作为创意时尚产业，就应该有自己“特立独行”的气质。也因此，烙色品牌有了诸多“不一样”：定调“酒吧文化”，起用男明星作为代言人，出货价稍高但注重给予终端店后续增值服务……“不一样”的烙色正在赢得更多终端的认可，厚积薄发的它把最近两年列为了成长关键期。

MGPIN——杭州毛戈平化妆品有限公司

MGPIN，一个以中国顶级化妆大师“毛戈平”命名的彩妆品牌，已经在全国商场全面布点，华北、华东、华南、西南等30多家百货商场都可以看见它的身影，而且，在全国前20位的百货商场中表现出众，有的单柜年销售额创造过千万的销售神话，在业界独树一帜。这不是一般的功力可逮。把MGPIN打造成能与国际大牌比肩的中国品牌，是艺术家的毛戈平一生的梦想。

国内合格又好用的化妆品有哪些

羽西虫草焕颜唇膏

羽西品牌由靳羽西女士创建,羽西的第一款产品就是唇膏，就做唇膏而言，也是经验丰富了。

虽然被欧莱雅集团收购已久，但包装依旧是走中国古典风~全黑的包装搭配红底白字的logo，看起来就非常有大气典雅的“正室范儿”。

这个系列共10个色号，都以最简单朴素，有中国特色的颜色名称命名。但是色号分布却一点都不简单，热门色系几乎全面覆盖。

唇膏中添加了雪域珍稀虫草成分，滋润的同时减少唇纹产生，可以说是性价比敲高滴哦~

羽西灵芝生机晶透活养唇膏

这个系列最初的版本是诞生于1994年的羽西“小黑管”，复刻之后被赋予了新的生机。

包装上和虫草的系列风格一致，只是浮雕的花纹变成了灵芝，管身也细长一点，非常有东方美。

这系列所有色号都很好看，名字也都超好听~内外兼修蕙质兰心的唇膏就是它!

京城宫墙有没有某雕999替代色的既视感呢~

什么江南木棉，凤凰吊脚楼，京城宫墙，拿在手里感觉自己也是深闺里十指不沾阳春的富家千金呢~

毛戈平无痕滋润光感粉膏

毛戈平的底妆一直以来就非常出名，有国际知名化妆师毛戈平保驾护航，水准当然是很有保障的啦~

这款光感粉膏是毛戈平品牌的明星产品，添加芦荟、VE等养肤成分。

镜面包装堪称指纹收集器，国际大牌的feel扑面而来，粉饼状的设计也更方便携带。包装中还有一个黑色绒布套，国货的包装也能很高大上的~

这款粉底膏共有三个色号，适合绝大多数东方人肤色，遮瑕强大而且非常持久，这在光泽型底妆中还是很难得的，除此之外，还能随时随地补妆，可以说是非常的方便了。

玛丽黛佳原色唇膏

这个系列色号跨度之广也是国货口红的标杆，全系列目前共30色，色号选择非常多。包装很有意思，盖子顶部有12款专属印记，设计感十足。

除了色号非常多之外，它的包装也很有意思，盖子顶部有12款专属印记，设计感十足。

除了特别的印记之外，这个系列还获得过2016天猫金妆年度单品大奖，可见它的受欢迎程度~真的不来一根吗?

欧蒙迅捷纤长翘密睫毛膏

欧蒙最出名的就是睫毛膏，物美价廉性价比高。睫毛膏这种东西适合人群受地域影响很大，不同种族的人毛发条件不同，睫毛膏设计的侧重点也就不同。

欧美系睫毛膏膏体偏重偏湿，亚洲人的睫毛很难撑住那样的膏体，睫毛很容易塌，也容易花妆。

这款是欧蒙几款睫毛膏中好评最多的，不晕染，不会苍蝇腿，刷出来根根分明~

刷出的睫毛存在感翻倍但是又非常自然，直接秒杀众多大牌睫毛膏~

欧蒙典雅速绘眼线笔

除了睫毛膏，欧蒙家的眼线笔也是非常好用，顺滑好画，不易晕妆。

笔尖比较细，比较适合勾勒精细眼线，让眼妆更加精致。据说就算是在桑拿房里呆上两个小时也不会晕，国货当真威武了。

包装沉甸甸的，很有质感。白菜的价格，却有大牌的品质。

火烈鸟魅夜流星眼线笔

大家都知道火烈鸟的睫毛膏，那今天就讲讲他家的眼线笔吧~据说火烈鸟和欧蒙是一母同胞，品质一脉相承~

这款包装主要为黑色，相对低调一些，图案是盛开的雨林花朵，很好看。

出水流畅，笔头相对欧蒙而言比较粗，更加适合新手，防水抗晕但是好卸。

卡姿兰眉粉

卡姿兰眉粉的风评非常好，一直以来都非常受小仙女们的欢迎。粉质细腻，显色自然，不易结块，还非常持久。

这款眉粉有两个色号，黑发妹子和染过头发的妹子都很适合。深色比浅色稍微少一些，也是很科学的设计呢~

配的小刷子取粉能力强，也很好用。另一头还有眉刷辅助晕染，非常方便。

『肆』 加盟四叶城品牌化妆品店怎么样

意大利兰瑟彩妆不错。

『伍』 兰瑟彩妆加盟几折供货

实体还是微商

『陆』 兰瑟这个牌子好吗新手求问

这个牌子的话，口红、睫毛膏和粉底是比较受人欢迎的，而且也没有出现过什么不好的负面影响，价格方面也算是比较亲民的，是国货当中兰瑟的话也算是国货之光的一种类型。
一：相对于国际彩妆品牌来说，兰瑟不能算作是大品牌；就国内本土彩妆品牌而已，兰瑟能算作大品牌。兰瑟产品性价比高，值得购买。
二：兰瑟品牌创立于2006年，品牌主打植物彩妆的概念。兰瑟品牌是广东万邦集团旗下的一个品牌，万邦旗下拥有雅邦、兰瑟、悠姿、芭宝丽、丽时5大美妆品牌。兰瑟单品价格区间在30——300元之间，产品定价和定位偏向于大众化。
三：随着国人爱美意识的提高，彩妆类产品越来越受欢迎，线下的代理商、经销商和化妆品门店争相选择优秀的彩妆品牌加盟，这其中就包括兰瑟品牌。这无疑证明兰瑟品牌的产品还是挺受大众喜爱的，值得购买。
兰瑟产品的优点有：
1、产品品质好。兰瑟品牌至今已有13年的时间，受到大众消费者的喜爱也是由于其稳定良好的蟾皮品质。
2、产品价格适中。产品价格区间在30—300元之间，无论是学生还是刚毕业参加工作的，都有购买兰瑟产品的能力。
3、品牌定位好。产品主打植物彩妆，符合现代人追求健康的理念。
4、使用效果好。兰瑟的产品能帮助女性展示其美的一面。
5、售后服务好。全国有许多兰瑟产品的加盟店，店内导购都有接受兰瑟产品的培训，能够帮助消费者答疑解惑。

『柒』 兰瑟算不算大品牌值得购买吗

一、LANSUR兰瑟创立于2006年，品牌定位“植物彩妆”，专注色彩美学。植物赋予颜色生命，兰瑟赋予颜色活力，专注植物色彩美学，定义色彩时尚潮流。

四、品牌代言体系，从06年，兰瑟斥巨资与女星黄圣依签约，邀请其成为兰瑟品牌的中国代言人；2017年末，兰瑟正式签约中国当代摄影师及视觉艺术家——陈漫女士成为品牌视觉美学大使。2018年中签约由腾讯选秀节目《明日之子》出道的流量小生——赵天宇，赵天宇成为兰瑟的品牌大使

『捌』 兰瑟彩妆好不好

我有经验 不介意的话

『玖』 听说兰瑟学校就那个教微整的学校，有终身进修，真的吗，需要什么条件可以有这个权限

真的，学校规定的只要学习了，终身都是包进修的。

『拾』 英美文学小说为什莫如此繁琐，琐碎，与中国人思维有何不同

"巴赫金的对话思想和文论的现代性
内容提要 当代是西方有史以来“叙事”最受重视的时期，也是叙事理论最为发达的时期。尽管流派纷呈、百家争鸣，但经典叙事学与后经典叙事学构成了当代叙事理论的主流。国内学界一直聚焦于经典叙事学，在很大程度上忽略了后经典叙事学。后经典叙事学是20世纪90年代以来西方叙事理论的新发展，出现了多种跨学科的研究派别。本文重点评析女性主义叙事学、修辞性叙事学和认知叙事学，揭示后经典叙事学与经典叙事诗学之间的多层次对话，并简要评介后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势。

主题词 后经典叙事学 跨学科 新发展 多层次对话

叙事理论(尤其是叙事学、叙述学)（1）已发展成国内的一门显学，但迄今为止，国内的研究存在一个问题：有关论著往往聚焦于20世纪90年代之前的西方经典叙事学，在很大程度上忽略了90年代以来的西方后经典叙事学。（2）正是因为这一忽略，国内的研究偏重法国，对北美较少涉足，而实际上90年代以来，北美取代法国成了国际叙事理论研究的中心，起到了引领国际潮流的作用。20世纪80年代初，不少西方学者面对叙事学在解构主义和政治文化批评夹攻之下的日渐衰微，预言叙事学濒临死亡。就法国而言，严格意义上的叙事学研究确实走向了衰落。但在北美，叙事学研究却被“曲线相救”，在90年代中后期逐渐复兴，并在21世纪初呈现出旺盛的发展势头。（3）

一、 女性主义叙事学

究竟是什么力量拯救了北美的叙事学研究？笔者认为这一拯救的功劳首先得归功于“女性主义叙事学”。（4）顾名思义，女性主义叙事学是将女性主义或女性主义文评与结构主义叙事学相结合的产物。两者几乎同时兴起于20世纪60年代。但也许是因为结构主义叙事学属于形式主义范畴，而女性主义文评属于政治批评范畴的缘故，两者在十多年的时间里，各行其道，几乎没有发生什么联系。女性主义叙事学的开创人是美国学者苏珊·兰瑟。她是搞形式主义研究出身的，同时深受女性主义文评的影响，两者之间的冲突和融合使她摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表了一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》，（5）该文首次采用了“女性主义叙事学”这一名称，并对该学派的研究目的和研究方法进行了较为系统的阐述。20世纪80年代在西方还出现了其他一些女性主义叙事学的开创之作。（6）在笔者看来，这些论著在20世纪80年代问世，有一定的必然性。我们知道，从新批评到结构主义，形式主义文论在西方文坛风行了数十年。但20世纪70年代末以后，随着各派政治文化批评和后结构主义的日渐强盛，形式主义文论遭到贬斥。在这种情况下，将女性主义引入叙事学研究，使其与政治文化批评相结合，也就成了“曲线拯救”叙事学的一个途径。同时，女性主义批评进入80年代以后，也需要寻找新的切入点，叙事学的模式无疑为女性主义文本阐释提供了新的视角和分析方法。20世纪90年代以来，女性主义叙事学成了美国叙事研究领域的一门显学，有关论著纷纷问世；在《叙事》、《文体》、《PMLA》等杂志上可不断看到女性主义叙事学的论文。在与美国毗邻的加拿大，女性主义叙事学也得到了较快发展。1989年加拿大的女性主义文评杂志《特塞拉》（Tessera）发表了“建构女性主义叙事学”的专刊，与美国学者的号召相呼应。1994年在国际叙事文学研究协会的年会上，加拿大学者和美国学者联手举办了一个专场“为什么要从事女性主义叙事学？”，相互交流了从事女性主义叙事学的经验。《特塞拉》杂志的创建者之一凯西·梅齐主编了《含混的话语：女性主义叙事学与英国女作家》这一论文集，并于1996年在美国出版。论文集的作者以加拿大学者为主，同时也有苏珊·兰瑟、罗宾·沃霍尔等几位美国学者加盟。

就英国而言，虽然注重阶级分析的“唯物主义女性主义”势头强劲，但叙事学的发展势头却一直较弱。英国的诗学和语言学协会是国际文体学研究的大本营，该协会近年来较为重视将文体学与叙事学相结合，（7）出现了一些兼搞叙事分析的文体学家，但在英国却难以找到真正的叙事学家。法国是结构主义叙事学的发祥地，女性主义文评在法国也得到了长足发展，但女性主义叙事学在法国却未成气候。这可能主要有以下两个原因：(1)法国女性主义文评是以后结构主义为基础的，与叙事学在哲学立场上互不相容。(2)法国女性主义注重哲学思考，而叙事学注重文本结构。

女性主义叙事学有两个目的：(1)将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评，从而拓展、改进和丰富女性主义批评；(2)从女性主义的立场出发，以女作家的作品为依据来建构叙事诗学，从而使叙事诗学性别化和语境化。纵观女性主义叙事学近二十年的发展历程，笔者认为第一个目的大获成功，但第二个目的却可以说是徒劳无功。女性主义叙事学家旨在改造脱离语境、男性化(研究对象主要为男作家的作品)的叙事诗学(或叙事语法)。为了达到这一目的，他们聚焦于女作家作品中的叙事结构，以为可以借此考虑源于性别的结构差异，改变女性边缘化的局面。但叙事诗学(叙事语法)涉及的是叙事作品共有的结构特征，这跟通常的语法十分相似。就拿大家熟悉的主语、谓语、宾语之分来说，无论是男性还是女性写的句子，句子中的主语、谓语、宾语都是无需考虑语境和性别差异的结构位置。叙事结构或叙述手法也是如此，对第一人称和第三人称叙述的区分，“间接引语”与“自由间接引语”的区分等等都是对叙事作品共有结构的区分，这些结构与语境和性别无关。为了将叙事诗学性别化，兰瑟于1995年在美国《叙事》杂志上发表了《将叙事性别化》一文，该文对女作家珍妮特·温特森的小说《在身上书写》进行了分析，分析聚焦于叙述者的性别与主题意义的关系。以此为基础，兰瑟建议将“性别”作为一个结构成分收入叙事诗学。她认为“我们可以对任何叙事作品的性别进行一些非常简单的形式描述”：

叙述者的性别可以是有标记的(marked)也可以是无标记的。倘若是有标记的，就可以标记为男性或是女性，或在两者之间游移……虽然在异故事叙述[即第三人称叙述]的文本中，叙述者的性别通常没有标记，然而在大多数长篇同故事叙述[即第一人称叙述]和几乎所有的长篇自我故事叙述[即“我”为故事的主人公]的文本中，叙述者的性别是明确无疑的……我们可以根据性别标记和标记性别的方式(究竟是明确表达出性别还是用一些规约性的方式来暗示性别)来区分异故事叙述和同故事叙述的作品。（8）

在具体文本、具体语境中，“性别”可谓充满了意识形态内涵。但在兰瑟的这种区分中，“性别”却成了一种抽象的结构特征，既脱离了语境，也与意识形态无关，只是成了一种“区分异故事叙述和同故事叙述的作品”的“形式”特征。这毫不奇怪，因为只有脱离千变万化的语境，才有可能建构叙事作品共享的叙事诗学。女性主义叙事学家通过研究女作家的作品发现了一些女作家常用的叙事结构或叙述手法。若这些成分已进入叙事诗学，那么这些研究对叙事诗学就不会产生影响。只是在作品阐释中，我们可以追问究竟出于何种政治文化原因，(特定时期的)女作家更为常用某一结构或手法。但倘若这些成分在以往的叙事诗学中被忽略，那么就可以将其收入叙事诗学，即便在这种情况下，也只不过是对现有叙事诗学的一种补充而已。实际上，绝大多数叙事结构或叙述手法都是男女作家的作品所共享的。尽管女性主义叙事学家强烈批判经典叙事学无视性别，脱离语境，但他们在分析中却大量采用了经典叙事学的概念和模式。我们应该清醒地认识到叙事结构具有双重意义：(1)脱离语境的结构意义(就像“主语”总是具有不同于“谓语”的结构意义一样，“异故事叙述”也总是具有不同于“同故事叙述”的结构意义)；(2)叙事结构在具体历史语境中产生的语境意义(不同句子中的主语或不同作品中的“异故事叙述”都会在交流语境中产生不同的意义)。叙事诗学关注的是第一种意义，而女性主义叙事学家关注的是第二种意义，但第二种意义是一种语境中的附加意义，要了解它首先需要了解第一种意义。正因为如此，叙事诗学为女性主义叙事学提供了技术支撑。笔者认为，女性主义叙事学对叙事学研究的一大贡献就在于展示了脱离语境的叙事诗学如何可以成为政治文化批评的有力工具。

二、修辞性叙事学

女性主义叙事学是后经典叙事学多种跨学科派别之一。另一个影响较大的派别是修辞性叙事学。（9）有学者认为20世纪中期以来的叙事形式分析有两条主要发展轨迹，一是源于亚里士多德的修辞性叙事研究，二是源于俄国形式主义的(结构主义)叙事学。（10）但在笔者看来，这两者并非像80年代中期之前的女性主义文评和(结构主义)叙事学那样构成平行发展的两条轨道，而是出现了多方面的交融：(1)叙事学界将关注情节结构的亚里士多德视为叙事学的鼻祖。(2)叙事学家对叙述视角和叙述距离的探讨总是回溯到柏拉图、亨利·詹姆斯、珀西·卢伯克和韦恩·布斯等属于另一条线的学者。（11）(3)热奈特的《叙述话语》这一叙事学的代表作在叙述规约的研究上继承和发展了布斯的《小说修辞学》的传统；布斯所提出的“隐含作者”、“叙述者的不可靠性”等概念也被叙事学家广为采用。20世纪90年代以来，在不少学者的论著中，这两条线倾向于交融为一体，形成“修辞性叙事学”。

在《叙事/理论》一书中，戴维·里克特提出了“结构主义叙事学”与“修辞性叙事学”的对照和互补的关系，认为前者主要关注“叙事是什么”；而后者关注的则是“叙事做什么或者如何运作”。（12）在提到“修辞性叙事学”时，里克特是在广义上采用“叙事学”这一名称，泛指对叙事结构的系统研究。严格意义上的“叙事学”在20世纪60年代诞生于结构主义发展势头强劲的法国，而里克特的“修辞性叙事学”始于40年代美国芝加哥学派R·S·克莱恩有关叙事的“修辞诗学”。这种用法恐怕过于宽泛。然而，我们不妨借用里克特的措辞来界定我们所说的“修辞性叙事学”：它将研究“叙事是什么”的叙事学的研究成果用于修辞性地探讨“叙事如何运作”。

1990年，具有叙事学家和修辞学教授双重身份的西摩·查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》一书面世，（13）其最后一章为修辞性叙事学的发展作了铺垫。1996年詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》出版，（14）该书发展了费伦在《解读人物、解读情节》(1989)中提出的理论框架，成为美国修辞性叙事理论的一个亮点。1999年，迈克尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》一书问世，（15）该书很有特色，但同时也不乏混乱。笔者对这些著作均已另文详述，（16）在此不赘。总的来说，修辞性叙事学具有以下特征：(1)聚焦于作者与读者之间的交流。(2)采用叙事学的概念和模式来探讨修辞交流关系，同时发展自己的结构分析模式，如费伦的“主题性、模仿性、虚构性”三维度故事分析模式、拉比诺维茨的四维度读者分析模式(见下文)。（17）(3)可能是受布斯的“隐含作者”的影响，修辞性叙事学很少关注作者创作时的社会历史语境，因此与十分关注真实作者之意识形态创作动机的女性主义叙事学形成了对照。但修辞性叙事学家一般关心实际读者和作品接受时的社会历史语境。

三、认知叙事学

另一个关注作品接受过程的跨学科派别为认知叙事学。（18）它兴起于20世纪90年代中期，是目前发展势头最为旺盛的后经典叙事学分支之一。认知叙事学将叙事学与认知科学相结合，以其特有的方式对叙事学在西方的复兴做出了贡献。认知叙事学之所以能在西方兴起并蓬勃发展，固然与其作为交叉学科的新颖性有关，但更为重要的是，其对语境的强调顺应了西方的语境化潮流。认知叙事学论著一般都以批判经典叙事学仅关注文本、不关注语境作为铺垫。但笔者认为，认知叙事学所关注的语境与西方学术大环境所强调的语境实际上有本质不同。就叙事阐释而言，我们不妨将“语境”分为两大类：一是“叙事语境”，二是“社会历史语境”。后者主要涉及与种族、性别、阶级等社会身份相关的意识形态关系；前者涉及的则是超社会身份的“叙事规约”或“文类规约”（“叙事”本身构成一个大的文类，不同类型的叙事则构成其内部的次文类）。为了廓清这一问题，我们不妨看看言语行为理论所涉及的语境：教室、教堂、法庭、新闻报道、小说、先锋派小说、日常对话等等。（19）这些语境中的发话者和受话者均为类型化的社会角色：老师、学生、牧师、法官，先锋派小说家等等。这样的语境堪称“非性别化”、“非历史化”的语境。诚然，“先锋派小说”诞生于某一特定历史时期，但言语行为理论关注的并非该时期的社会政治关系，而是该文类本身的创作和阐释规约。

与这两种语境相对应，有两种不同的读者。一种我们可称为“文类读者”或“文类认知者”，其主要特征在于享有同样的文类规约，同样的文类认知假定、认知期待、认知模式、认知草案(scripts)或认知框架(frames， schemata)。另一种读者则是“文本主题意义的阐释者”，包括拉比诺维茨率先提出来的四维度读者：(a)有血有肉的实际读者，对作品的反应受自己的生活经历和世界观的影响；(b)作者的读者，即作者心中的理想读者，处于与作者相对应的接受位置，对作品人物的虚构性有清醒的认识；(c)叙述读者，即叙述者为之叙述的想象中的读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的；(d)理想的叙述读者，即叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的所有言辞。在解读作品时，这几种阅读位置同时作用。不难看出，我们所区分的“文类认知者”排除了有血有肉的个体独特性，突出了同一文类的读者所共有的认知规约和认知框架，因此在关注点上也不同于拉比诺维茨所区分的其他几种阅读位置。绝大多数认知叙事学论著聚焦于“文类认知者”对于(某文类)叙事结构的阐释过程之共性”，集中关注“规约性叙事语境”。

在探讨认知叙事学时，切忌望文生义，一看到“语境”、“读解”等词语，就联想到有血有肉的读者之不同社会背景和意识形态，联想到“马克思主义的”、“女性主义的”批评框架。认知叙事学以认知科学为根基，一般不考虑读者的意识形态立场，也不考虑不同批评方法对认知的影响。我们不妨看看弗卢德尼克在《自然叙事学与认知参数》中的一段话：

此外，读者的个人背景、文学熟悉程度、美学喜恶也会对文本的叙事化产生影响。譬如，对现代文学缺乏了解的读者也许难以对弗吉尼亚·吴尔夫的作品加以叙事化。这就像20世纪的读者觉得有的15或17世纪的作品无法阅读，因为这些作品缺乏论证连贯性和目的论式的结构。（20）

从表面上看，弗卢德尼克既考虑了读者的个人特点，又考虑了历史语境，实际上她关注的仅仅是不同文类的不同叙事规约对“叙事化”这一认知过程的影响：是否熟悉某一文类的叙事规约直接左右读者的叙事认知能力。这种由“(文类)叙事规约”构成的所谓“历史语境”与由社会权力关系构成的历史语境有本质区别。无论读者属于什么性别、阶级、种族、时代，只要同样熟悉某一文类的叙事规约，就会具有同样的叙事认知能力(智力低下者除外)，就会对文本进行同样的叙事化。就创作而言，认知叙事学关注的也是“叙事”这一大文类或“不同类型的叙事”这些次文类的创作规约。当认知叙事学家探讨狄更斯和乔伊斯的作品时，会将他们分别视为现实主义小说和意识流小说的代表，关注其作品如何体现了这两个次文类不同的创作规约，而不会关注两位作家的个体差异。这与女性主义叙事学形成了鲜明对照。后者十分关注个体作者之社会身份和生活经历如何导致了特定的意识形态立场，如何影响了作品的性别政治。虽然同为“语境主义叙事学”的分支，女性主义叙事学关注的是社会历史语境，尤为关注作品的“政治性”生产过程；认知叙事学关注的则是文类规约语境，聚焦于作品的“规约性”接受过程。

认知叙事学在发展过程中，建构了多种叙事认知研究模式，对此笔者已另文详述，（21）在此不赘。

四、后经典叙事学与经典叙事诗学的多层次对话

世纪之交，西方学界出现了对于叙事学发展史的各种回顾。尽管这些回顾的版本纷呈不一，但主要可分为三种类型。第一类认为经典叙事学或结构主义叙事学已经死亡，“叙事学”一词已经过时；第二类认为经典叙事学演化成了后结构主义叙事学；第三类则认为经典叙事学进化成了以关注读者和语境为标志的后经典叙事学。尽管后两类观点均认为叙事学没有死亡，而是以新的形式得以生存，但两者均宣告经典叙事学已经过时，已被“后结构”或“后经典”的形式所替代。在当今的西方叙事学领域，我们可以看到一种十分奇怪的现象：几乎所有的后经典叙事学家都认为经典叙事学已经过时，但在分析作品时，他们往往以经典叙事学的概念和模式为技术支撑。在教学时，也总是让学生学习经典叙事学的著作，以掌握基本的结构分析方法。伦敦和纽约的劳特利奇出版社将于2005年出版《叙事理论网络全书》，其中大多数辞条为经典叙事诗学(叙事语法)的基本概念和分类。可以说，编撰这些辞条的学者是在继续进行经典叙事学研究。这些学者以美国人居多，但在美国，早已无人愿意承认自己是“经典叙事学家”或“结构主义叙事学家”，因为“经典(结构主义)叙事学”已跟“死亡”、“过时”划上了等号。这种舆论评价与实际情况的脱节源于没有把握经典叙事学的实质，没有廓清叙事诗学与叙事批评之间的关系。（22）

经典叙事学主要致力于建构叙事诗学，而后经典叙事学则在很大程度上将注意力转向了批评实践。如前所述，叙事诗学必须脱离语境来建构，而对作品进行的叙事批评则应考虑社会历史语境。当学术大氛围要求考虑语境时，向批评的转向也就成为一种必然。就叙事批评而言，确实出现了从脱离语境的经典批评到考虑语境的后经典批评的演变进化。但就叙事诗学而言，则可以说后经典叙事学是换汤不换药。上文探讨了兰瑟力图将“性别”收入叙事诗学的努力。若想进入叙事诗学，像“性别”这样的因素都难以逃脱抽象化、形式化和超出语境的命运。后经典叙事学家自己建构的叙事诗学模式都是脱离语境和意识形态的结构模式，从实质上说只是对经典叙事诗学的一种补充而已。通观后经典叙事学和经典叙事学，我们可以发现以下三种主要的对话关系：(1)后经典叙事学家自己建构的结构模式与经典叙事学的结构模式之间的互惠关系：后者构成前者的基础(经典叙事学对“同故事叙述”和“异故事叙述”的区分就构成了兰瑟之“性别”模式的基础)，前者是对后者的补充。(2)后经典叙事学家自己建构的结构模式与他们的批评实践之间的互惠关系：前者为后者提供技术支撑，后者使前者得以拓展(通过批评实践来发现一些以往被忽略的形式结构)。由于这些结构模式是对经典叙事诗学的补充，这一关系也可视为经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系。(3)当后经典叙事学家采用经典叙事学的模式来展开批评时，也就出现了更为直接的经典叙事诗学和后经典叙事批评之间的互惠关系：前者为后者提供技术支撑，后者使前者在当前的应用中获得新的生命力。正是由于后经典叙事批评对经典叙事诗学的大量应用，加拿大多伦多大学出版社1997年再版了米克·巴尔《叙事学》一书的英译本；伦敦和纽约的劳特利奇出版社也于2002年秋再版了里蒙-凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》，在此之前，该出版社已多次重印这本经典叙事学的著作。2003年11月在德国汉堡大学举行的国际叙事学研讨会的一个中心议题是：如何将传统的叙事学概念运用于非文学性文本。不难看出，其理论模式依然是经典叙事学，只是拓展了实际运用的范畴。

既然存在这样多层次的对话，应该说后经典叙事学与经典叙事诗学之间的关系实际上并非演进替代，而是互补共存。叙事诗学毕竟构成后经典叙事学之技术支撑。若经典叙事学能健康发展，就能推动后经典叙事学的前进步伐；而后者的发展也能促使前者拓展研究范畴，更新研究工具。这两者构成一种相辅相成的关系。

五、后经典叙事理论的其他特征

在结束本文之前，笔者想简要探讨一下后经典叙事理论的其他一些特征和发展趋势：

1. 关注文字以外的叙事

经典叙事学尽管在理论上承认文字、电影、戏剧、舞蹈、绘画、照相等不同媒介都具有叙事功能，但实际上聚焦于文字叙事，不大关注其他媒介。20世纪90年代以来，越来越多的叙事学家将注意力转向了其他媒介的叙事，转向了文字叙事与电影等非文字叙事之间的比较，转向了同一作品中文字叙事与绘画、摄影叙事的交互作用。美国《叙事》杂志2003年第2期登载了斯图尔特写的一篇专门评论“画中读者”的论文，（23）该文对西方绘画史上各种有关阅读的绘画进行了颇有见地的分析。不少表面上静止的绘画暗示着过去和未来，构成一种令人过目不忘的叙事。

2. 关注(经典)文学之外的叙事

受文化研究和政治批评的影响，不少后经典叙事学家将注意力转向了妇女、黑人、少数族裔作家的作品，转向了传记文学叙事和大众文学叙事。此外，在西方当代叙事研究领域，还出现了另一种新的倾向：将各种活动、各种领域均视为叙事的“泛叙事观”。近年来，越来越多的后经典叙事学家关注非文学叙事，如日常口头叙事、新闻叙事、法律叙事、心理咨询叙事、生物进化中的叙事，如此等等。这有利于拓展叙事研究的领域，丰富叙事研究的成果。然而，这种泛叙事研究往往流于浅显，真正取得了富有深度的研究成果的仍然当首推小说叙事研究。

3. 对经典概念的重新审视

后经典叙事学家倾向于重新审视经典叙事学的一些基本概念，例如“故事与话语的区分”、“叙事性”、“叙事者的不可靠性”、“情节”、“叙事时间的本质”、“叙述声音”、“叙述过程”，如此等等。这些探讨有利于澄清概念，拓展和深化理论研究，但也出现了一些偏颇和混乱。（24）

4. 利用国际互联网进行学术探讨

20世纪90年代后期以来，尤其是进入新世纪之后，网上对话成了西方叙事理论研究者日益喜爱的学术交流手段。（25）在[email protected]网站上，只要一位学者发表一点看法，提出一个问题，一般马上会得到多位学者的回应，而且往往一个话题会引向另一个话题，不断激活思维，拓宽视野，使讨论持续向前发展。在讨论中出现的偏误，也能在众多眼睛的监督下，及时得到纠正。网上对话是信息时代特有的交流手段，在一定意义上代表了学术研究方法的重要转变。从传统研究在故纸堆里爬梳到后现代时期的网上无纸笔作业，这本身就是一个很形象的叙事进程。不过，互联网上的探讨难以替代书面论著，就目前的情况看，只是构成了对书面论著的一种补充。

2000年美国《文体》杂志夏季刊登载了布赖恩·理查森的如下判断：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次。由于占主导地位的批评范式(paradigm)已经开始消退，而一个新的(至少是不同的)批评模式(model)正在奋力兴起，叙事理论很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”（26）理查森所说的“叙事理论”主要指涉后经典叙事学，根据这几年的情况来看，理查森的预言很有道理。无论在研究的深度还是广度上，后经典叙事学都取得了长足进展，当今更是呈现出旺盛的发展势头，值得国内学界予以更多的关注。